El Salón como Programa

Mónica Boza: Pareciera que el problema de los eventos artísticos como los salones nacionales o las bienales y otros semejantes radicara en la curaduría. Es decir, se plantea el problema del criterio con el que se hacen estos eventos, los “parámetros” desde los que se convoca a un evento tal. El peso recae sobre el concepto curatorial. Será que la verdadera pregunta ha quedado en entredicho, que el problema se soslaya. Si se mira la relación entre obra y evento vemos que desde hace mas de cincuenta años las obras de arte se vienen produciendo casi exclusivamente en función de los eventos. Imperceptiblemente, el Estado, el una vez denominado “ establecimiento”, ha venido sintiendo un compromiso casi moral, teñido de un matiz culposo, por el cual se ve obligado a auspiciar eventos donde se puedan exhibir las obras. Esa “voluntad estatal” de que habla José Roca en su artículo, es justamente eso Voluntad. Pero no se fundamenta esa voluntad sobre un criterio, no hay un concepto que la sustente. Se trata casi de una pura voluntad de poder. Y artistas y obras se han acogido cómodamente a ese proteccionismo. Cuantas de estas obras se sostendrían por si solas en un ámbito no proteccionista. Cuantas obras de las que se exhiben en estos concursos, tendrían la capacidad de portar un significado tan contundente que en su aparición social no estatal conmovieran siquiera la opinión. Cuantas de estas obras son el resultado del trabajo creador impulsado desde dentro por su propia e inapelable necesidad. Muchas de estas obras no habrían existido nunca a no ser para poder ser presentadas a los concursos , ni tal vez sobrevivirían después de ellos.

El Estado o el Establecimiento no se rehúsan a realizar estos eventos. Hordas de espectadores hacen romería en un desconcierto mudo, en una interrogación sin palabras. Pero se cumple. Se cumple con la voluntad estatal de realizar el evento, se cumple con la exhibición de las obras de arte, se cumple con el arte. Que diferencia marcan? Quien puede decidir? A despecho, del criterio curatorial, las obras no logran significar nada, es decir, nadie las entiende. Por ende, la curaduría se ha vuelto muy intrincada y muy especializada: la carencia se suple con cuestiones de diseño, de temática, de ubicación, es decir, problemas meramente técnicos. La curaduría tiene en parte la responsabilidad de una evaluación de la obra pero siempre en función del museo, de la colección, de la exposición es decir, del evento y no profiere un dictamen sobre la obra como obra misma. La curaduría responde a un necesidad extrínseca a las obras.

Entonces la crítica de arte que tiene que decir? Porqué la crítica de arte no es un apoyo? Porqué no puede representar un fundamento para evento, curaduría y obra? La crítica se ve en un especie de limbo. No logra sentar precedentes, las aprobaciones generan incertidumbre. No se sabe, a ciencia cierta, si los críticos hablan de la obra o si se entra mas bien en unos paroxismos de justificación y de malabarismos lingüísticos. La crítica de arte no logra ejercer una función orientadora. De ahí que el consenso necesario para evaluar y acatar una obra quede en entredicho y que no haya proclamaciones universales que satisfagan la necesidad de avalar las obras. Se consigue mas bien una especie de aval publicitario, comercial. Libros y otro tipo de publicaciones y catálogos auto-emitidos parecieran darle el espaldarazo a las obras pero ese aval no se instaura por decreto.

La obra: que responsabilidad tiene en este asunto? No está acaso ella sujeta a reclamación? Que pasa con la obra de arte “conceptual”? Un morro de trigo puesto sobre el suelo. Una mesa, una silla, completamente chamuscadas colgadas de una pared. Una cama de hospital. Los desechos de la explosión de una bomba. Toda suerte de elementos puestos en las denominadas instalaciones. Lo que soporta estos insólitos aparatajes se supone que es un concepto. Cada elemento y su disposición relativa a los demás, su relación con el espacio y su posición en el espacio debe su significado al concepto.

Pero en estas obras el significado de las relaciones entre objetos no está dada de antemano. Por ejemplo, no sabemos bien si la cama de hospital quiere significar el horror del servicio hospitalario, si esta denunciando la crisis del sector hospitalario a nivel nacional, si hace referencia a la contingencia especifica de la enfermedad, si quiere solamente producir un efecto espeluznante sobre el espectador y agotarse en esto. Pero la posibilidad de vincularse a un significado identificable, es decir que el juego semántico de la obra- a saber, el hecho de que por ejemplo, la cama de hospital signifique ‘dolor’- no queda asentado definitivamente: no hay un significado- ni siquiera un significado múltiple ( (polisemia)- para cada objeto ni para las relaciones que se establecen entre los distintos elementos de la obra ni para sus relaciones espaciales internas o externas. Tampoco hay posibilidades de apelar a un criterio técnico, puesto que cada obra puede utilizar cualquier material de cualquier manera. Y todo es válido. La consecuencia de esto es un divorcio entre concepto e imagen. Ni el concpeto está en su contexto ni la imagen se puede apropiar de su fuerza plena para ser significativa.

A esta situación de contingencia absoluta se suma, o mejor, deriva en la desmembración de la obra de arte en sus elementos, el desprendimiento de la arquitectura, y luego del bastidor tradicional, la desaparición de todos los formatos tradicionales- cuadro, escultura. Esto ha producido la necesidad de explicar, glosar o sustentar la obra con palabras, con frases, con poesías, o con discursos mas o menos poético-filosóficos, cuando no con unas diatribas incomprensibles. Estos textos aparecen en el momento en que la imagen pierde su poder significador. La imagen no es susceptible de expresarse en conceptos ni los conceptos pueden expresarse en imágenes. La filosofía trabaja con conceptos mientras que el arte trabaja con imágenes. Ya lo demostrara Kant en la Critica del Juicio. El juicio estético o juicio ( reflexivo) de gusto adquiere su condición de universalidad no partir de conceptos; su validez común se debe al sentimiento de agrado o desagrado subjetivo que exige de los demás una coincidencia. Es una universalidad subjetiva que no se logra por medio de conceptos; es lo que sin concepto gusta universalmente.

Pero en el llamado arte conceptual la obra de arte pierde su poder de significación porque una imagen, que tiene su finalidad en un concepto ajeno a si misma, va a requerir que ese concepto se manifieste independientemente de ella. Por eso la imagen- imagen acústica, imagen visual, imagen espacial- necesita un apoyo conceptual. Por esto dirá Ambroise Vollard que la pintura a partir de Picasso, Leger, Braques se volvió escritura. La imagen adquiere una finalidad extraña a si misma: el concepto . No solo se perdieron los parámetros tradicionales, los cánones estéticos, con respecto a los cuales se emitían los juicios, sino que las obras mismas dejaron de tener como referencia estos parámetros. Lejos, entonces, ya de las reglas estéticas que orientaban no solo el quehacer artístico sino también la crítica, la obra de arte cae en un limbo de significación y la crítica pierde su capacidad de juzgar.

La trasferencia del concepto a la obra y la pérdida del poder significador de la imagen, produce un especie de limbo tanto en las obras como en los eventos como en la curaduría. Y a la inversa, la causa eficiente de esta aporía estética que se traduce en una incapacidad de juzgar, radica en la modulación que ha sufrido la obra de arte. Los síntomas de esta modulación son las crisis curatoriales que tratan de subsanar su carencia en una tecnificación especializada, la crisis de la critica, que se torna in subsistente porque ha perdido el polo que le permite ser metafórica, y la crisis del poder orientador y significador de la obra de arte.

Hemos perdido la capacidad de juzgar si “Esto es Arte” o “ Esto no es Arte”. Hemos perdido la capacidad de decir “ Esto es Bello” “Esto es Desagradable”. Hemos perdido la capacidad de establecer un consenso común- sensus communis de Kant- que instaure en forma universal a las obras como obras de arte y hemos perdido la capacidad de emitir un juicio estético y de gusto.

 

FUERA DEL SALON Por Francisco José Gonzalez / Editor de Cultura / El Espectador

Han pasado 63 años desde que se realizó el primer Salón Nacional de Artistas, en 1940. No pocos creadores han nadado por encima y por debajo de estos puentes. Fernando Botero obtuvo el primer premio en 1958, Alejandro Obregón en 1962, Édgar Negret en 1963, Santiago Cárdenas en 1976, Miguel Ángel Rojas en 1986 y 1989, Doris Salcedo en 1987, María Teresa Hincapié en 1990 y 1996, Nadín Ospina en 1992, Fernando Arias en 1994 y Wilson Díaz en 1998, por nombrar algunos.

Pero los salones, así como lanzaron y sirvieron para que importantes artistas fueran reconocidos, poco a poco se fueron desgastando. Su estructura rígida no permitió que se acoplaran a las nuevas tendencias del arte colombiano. Porque hoy las obras requieren un contexto conceptual más complejo y no inmediato, y un sistema de selección que se apoye en problemáticas teóricas y tenga en cuenta a las regiones.

Esta situación se presentó en días pasados cuando el Ministerio de Cultura convocó a gestores culturales, curadores y artistas de todo el país, quienes han sido arte y parte de este proceso. La ministra de Cultura María Consuelo Araújo, asegura que “el Ministerio ha destinado $500 millones y ya está gestionando recursos que garanticen su desarrollo en el largo plazo”.Amén.

El nuevo modelo integra varios sistemas de selección y de exhibición sin anular procesos anteriores. Las nuevas estrategias curatoriales hacen parte del salón desde lo local. Ya no podrá existir un salón show, como ha sido la tendencia y que no fue capaz de incidir en el desarrollo del arte del país de los 90.

Jaime Cerón: La más importante transformación que se plantea para las futuras realizaciones del Salón Nacional de Artistas es el hecho de dejar de ser un evento de carácter puntual, para convertirse en un programa permanente y diverso. Adicionalmente, se ha planteado la implementación de mecanismos o estrategias diversos para conformar los distintos capítulos que constituirán dicho programa. Ellos involucran una mayor complejidad respecto a la lectura de la actividad artística contemporánea en Colombia,dado que amplían la idea convencional de “Salón” y reconocen las condiciones de las prácticas artísticas actuales.

María Belén Saez de Ibarra: Es un programa pensado para permitir la autorreflexión y la flexibilidad en el transcurso de sus etapas trazadas hacia el largo plazo, para que hagan posibles cambios estructurales del sector artístico consecuentes con los cambios consabidos en la práctica artística colombiana. Se diseña en relación directa con las necesidades regionales y se ocupa más de generar procesos regionales que de resultados inmediatos en eventos de exhibición. En ese sentido sería capaz de generar desarrollo sectorial que le permita a todo el país participar de los escenarios nacionales e internacionales realmente.

Su talón de Aquiles es que requiere la participación y unión de buena parte del sector cultural en Colombia. Es demasiado complejo para ser completado desde una única instancia. Requiere el compromiso de los interesados con hechos concretos. Este es el reto que puede convertirse en su mayor fortaleza. Sería capaz de generar unión sectorial y su correspondiente organización. En este nuevo escenario del arte no existen protagonistas principales y la concentración de poder naturalmente se desvanece.

José Roca: Desde hace ya un buen tiempo he venido sosteniendo que hay que replantear la estructura del Salón Nacional, venerable pero caduca institución que respondía a un momento histórico en el cual un gran evento único y pomposo bastaba para que el Estado le cumpliera al medio artístico. Hoy en día hay multitud de ejemplos de cómo los artistas se las arreglan para producir y exhibir sin la necesidad de críticos, curadores o espacios institucionales.

De tal manera que la necesidad del Salón es algo relativo: ¿A quién le sirve? ¿Para qué sirve? Estas son preguntas que vale la pena hacerse, y que en el Ministerio de Cultura sin duda se han hecho. Las Bienales de La Habana, Johannesburgo, Estambul, Shangai o Lima, han servido para mostrar el arte local en el contexto del arte internacional, logrando de manera efectiva “insertar” artistas locales en el circuito. Esto le ha dado la oportunidad tanto a los artistas como al público local de confrontarse con lo que sucede en el ámbito global. Idealmente, el Salón Nacional o la Bienal de Bogotá tendrían un carácter menos local: los presupuestos combinados de ambas instituciones -más el concurso de la empresa privada- lograrían fácilmente financiar un evento que pondría el arte colombiano en el mapa cultural internacional, como en un momento lo logró la Bienal de Coltejer en Medellín.

Pero mientras eso sucede, ¿qué puede hacerse con el Salón Nacional? Enfrentados a la voluntad estatal de realizarlo, pienso que un modelo curatorial funcionaría mejor que un modelo de convocatoria abierta. Por “modelo curatorial” me refiero a un curador o grupo de curadores que establezcan parámetros temáticos que les permitan leer en profundidad algunos aspectos de la producción artística actual en Colombia. El modelo curatorial es proactivo, e idealmente está en sintonía con la actividad artística de su momento: busca los procesos, los artistas y sus obras y los pone en relación con otros procesos y obras -no necesariamente recientes- para configurar un texto complejo que pone a consideración del espectador. Mi posición respecto a este asunto, junto con la discusión que genero, se pueden ver en http://www.universes-in-universe.de/columna/col11/col11.htm.

José Roca Curador. Whitney-Lauder Curatorial Fellow. Jefe de exposiciones temporales del Banco de la República.

Artículo en El Espectador http://www.elespectador.com/2003/20030330/cultura/nota2.htm

 

Mercedes Latiff: Luego de años de discursividad sobre las relaciones centro-periferia que se supone llevaron a relativizar la centralidad en los niveles de gestión [des-centralización que favorece la auto-gestión y discurso [el otro, la periferia y la región la actual propuesta de Salón fortalece de nuevo la el centro por medio de talleres de curaduría diseñados desde allí e implementados por curadores e investigadores de la capital.

Primer problema. Se sigue desconociendo la capacidad de las regiones para investigar y conceptualizar sobre su propia experiencia. Como si esto no fuera suficiente, los jurados de selección y premiación para cada región están constituidos por reconocidos creadores de Bogotá [jurados nacionales a quienes los jurados regionales “traducen” la problemática del contexto local.

Segundo problema. En la mayor parte de las regiones la producción está relacionada más con problemáticas específicamente locales que difícilmente caben en la mirada “contemporánea” apropiada por Bogotá de otros centros.

Porqué la organización del salón no reconoce que las regiones podemos generar y leer nuestros procesos? Porqué seguímos cayendo en las mismas prácticas que no buscan otra cosa que un reconocimiento del centro en su espectáculo oficial?

Ya es hora de que la descentralización se cristalice y que las políticas culturales reconozcan la capacidad de las regiones para gestionar y divulgar su producción artística.

 

Catalina Vaughan: Desde Boston he seguido lo sucedido con las Divas en Ecuador (que godarrea la del Museo de Quito!), la otrora vigorosa infraestructura museal venezolana (que parece están feriando al peor postor gracias a el implacable populismo cultural del neo.chafarote local) y el afortunado traslado de la rebeca a teusaquillo (independencia neta).

El proyecto curatorial de Divas era el resultado de una investigación seria y con la interdisciplinariedad necesaria (antropólogos y sociólogos incluidos) para no caer en una museificación de lo cultural que tanto fascina a algunos curadores (absolutamente indigestados con las interpretaciones culturales de los antropólogos “posmodernos”) que físicamente saturan con tanta visión “ampliada” de las cosas.

Estuve navegando por el website de “Gente de la Cultura” y se vén acciones de resistencia bien organizadas y efectivas. Los implicados tienen todo el derecho a protestar por las arbitrariedades de unas políticas miopes y cargadas del más ramplón de los populismos. Eso está muy bien. Lo que está mejor es que se pasa a la acción y (parece) a la creación de otros espacios para la actividad artística. (En eso los tres países si son hermanos).

Parcialmente de acuerdo con Israel en que sea traiga “permanentemente el tema de la percepción de varios artistas por sentirse excluidos”. Sería mejor decir “periódicamente” y no “permanentemente” pues antes de cada salón (ritual bienal) no se ha escucha una sóla crítica por parte de los artistas a la forma como está configurado el jurado, organizada la convocatoria y definidas las reglas de selección y premiación. El “debate” viene después. (casos se han visto en este y otros espacios).

Ahora, lo anterior no significa que hay que dejar de rechazar de frente toda arbitrariedad institucional. O por lo menos, discutir sobre ella. Faltaría más que la fórmula sea la de crear espacios y dejar que las instituciones sigan pensando que toda crítica a su gestión viene de una manada de resentidos. (viva la polémica!! eso nos conviene).

Poner a andar un evento oficial no es cosa fácil. Pero tampoco justifica que funcionarios y curadores presenten sus últimas creaciones como realidades irrefutables. (esta vez si hubo investigación)

Hay en las instituciones un lugar para la autocrítica?

Ese si que es otro espacio a construir.

 

Mercedes Latiff: De pronto la discusión sobre la descentralización, el “otro” y la región sepuede argumentar desde otro angulo. Propongo el de la mirada de unapersona como la que escribe, que vive en provincia y viaja ocasionalmente a Bogotá. Asidua visitante de exposiciones y seguidora en lo posible las actividades que ofrecen galerías y museos.

Hablo desde ahí. Como parte de ese público que puebla la imaginación de los artistas y las teorías de gestores y curadores. Como parte de ese público al cual van dirigidas obras y eventos… como observadora y espectadora.

En resumen, como alguien que sigue parte de los procesos sin ser necesariamente artista y parte del medio artístico que frecuenta inauguraciones y los rituales sociales de la cultura oficial. Cuando visito una muestra lo hago con el obsesivo propósito de ver las obras….

Abro paréntesis

Me llamó muchísimo la atención el grito solitario de un artista que hasta mediados de los años noventa se perfilaba como uno de los que seguramente “triunfaria” en el exterior. Su exposición en el premio luis caballero, rigurosamente montada, me desconcertó enormemente, pues luego de visitarla una y otra vez me quedaba claro que su objeto no era otro que el de muchos artistas de las vanguardias históricas: “epater le bourgois”, escandalizar, tratar en lo posible de llamar la atención con un argumento que recurría a lo escatológico.

Posteriormente pensé en que a pesar de las dudas que tenía, el artista se había arriesgado. Dejaba de lado sus máquinas depuradoras de museos y proponía algo distinto, desconcertante, sí, pero distinto… Me llamó aún más la atención una muestra suya en el Mambo -practicamente al tiempo que la del Luis Caballero- en momentos en que este era cuestionado por el “paso en falso” de las barbies. Siendo un artista que ha hecho carrera con una obra cuyo texto es una crítica al sistema museal… que hace en en ese sitio -y en la misma sala- carente de la más minima postura crítica?

El “vuelo” de Elias Heim es el vuelo local de una propuesta que todo el tiempo buscó salida internacional y que curadores criollos avalaron en su momento con distinciones como la de ser representante oficial en las bienales de Sao Paulo y Venecia.

De pronto en Europa esta obra resulta bastante familiar. Hasta puede parecer local, cercana. No sucede lo mismo con los videos de Jose A. Restrepo ó los muebles desgarradores de Doris Salcedo, que si penetran estos circuitos -y el nuestro- ávidos de “otras” miradas.

Cierro paréntesis

Dudo mucho que los salones reflejen la mirada local, de región. Y dudo aún más que así la política sea descentralizar -dejar que las regiones asuman los gastos- los criterios de selección y premiación sean regulados, en buena parte, desde Bogotá -dejar que los centros asuman los juicios, definan los criterios.

Seguimos con el mensaje de que las regiones deben producir obras para los escenarios -y la mirada- de Bogotá. Y seguimos obedeciendo.

Tu me miras….yo te traduzco…tu me entiendes….tu me avalas.

 

Pablo Batelli:

1. Cito a Manuela Ribadeneira que cita a Nicolas Ray: Cito una frase de Nicolas Rey: “The term ‘experimental cinema’ is like ‘organic agriculture’ or ‘participatory democracy’: we only need the adjective because there’s something wrong with the noun.” (El termino ‘cine experimental’ es como ‘agricultura organica’ o ‘democracia participativa’: la unica razon por la que necesitamos el adjetivo es porque algo esta mal con el sujeto) Manuela Ribadeneira (esferapublica, septiembre 26 de 2003)

2. Cito y actualizo a Pablo Batelli, sobre asuntos alusivos a la descentralización: (apartes de un texto completo enviado a esferapublica el 16 de abril de 2003)

Sobre las situaciones conflictivas de la descentralización: Quiero señalar que la descentralización parecería un resultado natural de un Estado que alcanza cierto tamaño y que debe llegar a un necesario momento de fraccionamiento, creando réplicas más pequeñas de si mismo, articuladas por vías de comunicación. Si estas réplicas no replantean de forma profunda las condiciones que han heredado del sistema original, serán nada más que centralismos más pequeños. La descentralización no puede ser el fraccionamiento del centralismo.

De otra parte, la forma más secilla de responder a lo diverso, es mediante mecanismos de descentralización, de forma tal que hay una fracción por cada diversidad y no se requiere de un centro capaz de entender la gama de elementos diversos.

No deja de llamar la atención el reclamo de lo descentralizado frente a lo central, cuando hay una esfera superior que son las políticas de la UNESCO; un cuestionamiento verdadero de los procesos de centralización tendría que acudir en primera instancia a la revisión de estos documentos que son de naturaleza central mundial.

Resulta paradójico cómo en medio de una globalización cultural, los ciudadanos acuden cada vez mas a nichos culturales especializados y específicos. No creo que haya una defensa de condiciones específicas, sino más bien, que lo global se termina de institucionalizar a través de la exhibición ruidosa y de impacto de estos nichos, que le sirven como mecanismos legitimadores.

Pablo Batelli (esferapublica, abril 16 de 2002)

Actualización de este texto: creo que es saludable para el país entrar en procesos que más allá de la descentralización propongan una federalización. Las regiones trabajan para la visión aprobatoria de Bogotá, así como Bogotá trabaja para ser aprobada desde otros lugares directrices. Los curadores deben hacer un esfuerzo para impulsar un arte local que no desconozca el contexto internacional, pero que no se inserte en él como discurso de tercer o cuarto grado, o incluso, como souvenir o artesanía guerrera tercermundista. Hay que buscarlas vías más difíciles -menos complacientes con la mirada del foráneo, siempre dispuesto a estigmatizarnos-, que serán a largo plazo, las más sólidas. Se debería hacer una total transmisión de toma de decisiones a las regiones; aún si a este centro pequeño que se llama Bogotá, no le gustase la decisión regional. Reitero entonces: la tensión entre lo regional y lo central, entendido a Bogotá como el centro, es una réplica de la relación que existe entre Bogotá y otras ciudades en el mundo. De forma tal que discutir sobre esta tensión a nivel local, nos puede conducir a situarnos mejor frente a otras ciudades, tradicionalmente centrales. La descentralización será en todo caso un proceso traumático donde la región podrá estar en condiciones de arrebatar esa cuota de poder que le corresponde por derecho propio y que se encuentra administrada por el centro después de una suerte de lucha.

3. Cito y comento a Catalina Vaughan:

Por supuesto que falta mucho por cambiar. Pero uno de los mayores logros es el contar con gobernantes y funcionarios con independencia de pensamiento que no están amarrados a maquinarias y políticos que lo único que hacen es generar una cultura de la corrupción y postergar grandes decisiones que sólo se han tomado recientemente en beneficio de todos. Uno de estos logros es el haber iniciado el desmonte del sistema tradicional de transporte que estaba en manos (por no decir otra parte del cuerpo) de una caterva de caciques que manipulaban a su antojo todas las instituciones del distrito encargadas de regular el transporte. (divinos los altares y la decoración de las busetas. No hay una artista-etnógrafo documentándolas antes de que las chatarricen?) Catalina Vaughan (esferapublica, 28 de septiembre de 2003)

Comentario: por si fuera poco el hecho de que el famoso transmilenio lo pagamos por triple partida: 1. impuestos 2. tarjetas de viaje 3. uso exclusivo de una vía pública para enriquecimiento privado, debemos añadir la extraordinaria polución ambiental que se ha generado en las vías paralelas y frente a la cual la administración distrital ha decidido hacer simplemente esto: nada. Me atrevo a asegurar que los niveles de contaminación ambiental se han incrementado drásticamente con la intervención de este sistema de transporte. ¿Acaso no se vieron prontamente las vallas publicitarias empañadas de un nuevo hollín? Antes de chatarrizar los ejecutivos -vale la pena señalar que en su conducta no se apartan demasiado de un ejecutivo cualquiera- es posible que quienes estemos chatarrizados seamos los humanos con sus no todopoderosos pulmones ¿Acaso no perdió la combustión limpia por gas la licitación en contra de un diesel inverosímilmente “no contaminante”? ¿Acaso no están levantando y reconstruyendo las calzadas de transmilenio generando nuevos costos que los ciudadanos debemos asumir una y otra vez?¿Maravillosa solución? No lo creo, y menos aún cuando se consolide el oligopolio que administra el sistema transmilenio. Nuestro probable futuro alcalde, Juan Lozano: ¿No es un digno exponente de la Casa Editorial El Tiempo y la sucursal City TV? ¿De la extinción de cuáles maquinarias está hablando Catalina?¿O está Juan Lozano haciendo carrera para la fórmula vicepresidencial de Enrique Peñalosa?

4. Cito a Martín Cheap Cheapness en correspondencia privada dirigida a Pablo Batelli:

“Estimado Pablo: ¿acaso el I.D.C.T. le otorgó a nuestra querida Catalina una beca para realizarse una lobotomía en Boston? La verdad la encuentro cambiadísima; tan cambiada que parecerían varias Catalinas. ¿Puedes hacer algo para llamarla a la reflexión y la autocrítica? Si acaso persiste, dile que aquí tengo para ella una cajita de embolador muy apropiada para esa mecánica del optimismo ciego. Además: ¿No le has contado acaso que tú estás llevando un archivo etnográfico de la lenta extinción de estos tiburones pre chatarrizados? ¿Te sientes avergonzado de tu trabajo pseudo artístico?”

5. Sobre el salario ciudadano: debo reconocer que no sé cuál es la fuente de esta propuesta. La idea es suavizar un capitalismo salvaje obligándole a garantizar al menos una disponibilidad mínima de recursos líquidos para cada uno de sus ciudadanos. Me parece interesante mirar sus implicaciones.

6. Aclaraciones sobre el Sistema Distrital de Cultura: Creo que sería muy valioso en este momento de la discusión que se solicitara al I.D.C.T. la información sobre el funcionamiento del Sistema Distrital de Cultura y sus objetivos. Si bien hay ciertas decisiones que pueden tomar las gerencias de área, hay otras que le corresponden estrictamente a la Dirección del I.D.C.T. y otras que por su relevancia, dependen necesariamente de las decisiones y criterios de políticas del Alcalde. Si bien el sistema mismo está diseñado como contrapeso a los criterios exclusivos del Alcalde, este contrapeso no podrá ser verdaderamente efectivo en tanto las personas que conforman el Sistema Distrital de Cultura tengan adquiridos con el I.D.C.T. compromisos legales o economicos. Por esta razón, presionando por un Sistema verdaderamente desvinculado del I.D.C.T., para -no garantizar-, pero sí favorecer la independencia de opinión, es que presenté la renuncia como representante de literatura al Consejo Distrital de Cultura el día 18 de junio de 2003 (renuncia que pudo ser leída en esferapública el día 20 de junio de 2003, intervención titulada “filocentrismo”).

7. Si peleas con las armas de tu enemigo sencillamente te conviertes en el enemigo. Corolario: hay que observar las objeciones de conciencia aunque el adversario carezca de ellas.

8. Otros: leí con placer lo escrito por Mercedes Latiff y Barbara Santos. En este último caso, creo que la tendencia es a señalar su queja como una acción un tanto infantil si bien, en algunos acentos, se reconoce una cierta soberbia típica en los jurados que resulta cuestionable. Su crítica habría tenido muchos más sentido si no se hubiera apadrinado por tal o cual artista de caché y tal o cual escritor célebre. Aunque parezca demasiado personal y bajo el riesgo de parecer cursi, me resulta grata la aparición de Kiarostami.

 

Departamento de Artes Visuales del Ministerio de Cultura:

A partir del 2003 el Salón no es solo un encuentro artístico. Consiste en un proceso de fortalecimiento de los espacios de investigación, de producción artística, de gestión y de circulación que conforman el campo artístico. El proceso dará paso a la actualización y reactivación del arte regional y servirá de instancia a nuevos modelos de circulación y apropiación de las propuestas artísticas en el país.

El Ministerio de Cultura ha decidido replantear el Salón Nacional de Artistas, considerado uno de los proyectos con mayor presencia en el sector artístico colombiano. Esta transformación necesaria responde a las demandas formuladas por artistas, instituciones y gestores culturales, así como a las nuevas experiencias en formación e investigación que se vienen dando en las artes visuales colombianas. Responde también a la necesidad de poner el camp o artístico nacional a tono con los procesos contemporáneos de globalización e internacionalización de los lenguajes visuales que han transformado por completo las geografías culturales y modificado sustancialmente las relaciones entre lo local y lo global dando paso a nuevos modos y escenarios de interacción, conflicto y negociación cultural.

Tomando como base el trabajo realizado en los salones anteriores, a partir del 2003 el Ministerio asumirá el reto de una mayor concertación con las regiones. El Programa Salón Nacional depende no solo de los aportes y el acompañamiento del Gobierno Nacional, sino del compromiso de los distintos agentes que integran el sector, quienes asumen responsabilidades específicas para la ejecución del mismo.

Se busca que el Salón, más que un evento, sea valorado como un conjunto de actividades encaminadas a fortalecer el campo artístico, entendido éste como una articulación compleja entre la investigación, la formación, la producción artística, la circulación y gestión de procesos artísticos y la apropiación por los sectores sociales más amplios. Se considera como un generador de procesos que activen el desarrollo del arte colombiano, y por ende sirva de instrumento de actualización regional tanto con relación a las prácticas artísticas como en los sistemas de gestión y circulación de de dichas prácticas. Impulsa procesos de relevo generacional y pretende reactivar el campo artístico regional. Para ello, se conformarán equipos de trabajo regionales, integrados por artistas, representantes de la academia, gestores culturales y los nuevos curadores, quienes tendrán la tarea de fomentar espacios de discusión y de generar nuevas redes de acción que integren estrategias investigativas, curatoriales y de gestión.

Estos equipos, además, deberán elegir un representante ante el Comité Nacional de Investigación, que será liderado por el Ministerio, y que, con base en los diagnósticos de cada región, soportará el desarrollo del Programa a través de directrices conducentes a racionalizar el desarrollo de las distintas etapas del proceso. Además cumplirá funciones de selección de jurados, curadores y proyectos curatoriales a circular.

Se inicia un proceso regional de formación, producción, investigación y gestión articulados en torno a estrategias de curadurías, de cuyo resultado serán escogidas propuestas curatoriales regionales que serán presentados en sus respectivas localidades entre el 2005 y el 2006 y como plataformas del 39 Salón e itinerarán a través de una publicación nacional.

Paralelo a esta reformulación, se llevará cabo el 39 Salón Nacional en Bogotá en agosto del 2004, el cual servirá como proceso de transición del Salón como un evento de exhibición hacia el Programa Salón Nacional de Artistas entendido en los términos señalados arriba. Para la selección de los artistas al 39 Salón se tendrán en cuenta tres criterios: En primer lugar, irán los escogidos por el Jurado de los salones regionales. En segundo lugar, participarán los escogidos por convocatoria nacional dirigida a artistas de más de diez años de trayectoria. En tercer lugar, se seleccionarán proyectos artísticos de acuerdo a una línea curatorial que especifique su relevancia. Dicho proyecto tendrá independencia contextual y no hará parte del esquema de convocatoria abierta.

El Programa Salón Nacional de Artistas está proyectado a 10 años, y prevé en su organización sistemas que generen la autorreflexión del proceso, la racionalización del mismo y, por consiguiente, su flexibilidad, condición fundamental para un programa de esta naturaleza, dado que el arte está en constante e impredecible cambio. Incluye un Plan Estratégico de Publicaciones para amparar el impulso al quehacer investigativo y la formación de artistas y públicos.

El Programa está inserto en el Programa Nacional de Concertación y Estímulos que ha establecido una línea especial de inversión para este proyecto nacional. Además, para afianzar la continuidad, sostenibilidad y transparencia del proceso se presentará un documento CONPES, que con base en los diagnósticos efectuados durante el proceso de revisión sectorial, trace políticas de estado y consolide las metas del Programa Salón Nacional de Artistas.

 

TALLERES REGIONALES PARA LA FORMULACION DE PROYECTOS CURATORIALES

El Ministerio de Cultura ha decidido replantear el Salón Nacional de Artistas. Se busca que el Salón, considerado como uno de los programas de fomento con mayor presencia en el sector artístico colombiano, sea valorado como un conjunto de actividades encaminadas a fortalecer el campo artístico, entendido como la articulación compleja entre procesos de creación, gestión y apropiación, así como entre instituciones culturales y profesiones diversas.

Este proceso de consolidación del campo artístico se organiza en torno a estrategias de curadurías, de cuyo resultado se escogerán propuestas curatoriales regionales que se presentarán en sus respectivas localidades entre el 2005 y el 2006, y como plataformas del 39 Salón. Con el ánimo de propiciar el desarrollo de este proceso se han programado los “Talleres regionales para la formulación de proyectos curatoriales” que tienen como objetivo la convocatoria a artistas, curadores, críticos y gestores regionales para la discusión y puesta en marcha de los proyectos curatoriales que aportarán a las plataformas del Programa en el 2005 y el 2006. En este marco de construcción colectiva, se busca considerar las condiciones necesarias para la articulación de los proyectos al Programa, así como los mecanismos de organización, apoyo y seguimiento en aras de fomentar la dinámica artística regional.

Objetivo General Realizar un programa de Talleres para la formulación de los proyectos curatoriales que servirán de base a las distintas plataformas del Programa Salón Nacional de Artistas 2005-2006 en la perspectiva de fortalecer los procesos de creación, formación y exhibición artística en el ámbito regional.

Objetivos específicos 1. Hacer una aproximación a los distintos aspectos que conforman el campo del arte (formación, creación y exhibición) en las distintas regiones mediante la recolección de información que permita la identificación de problemas que deben ser abordados por los proyectos curatoriales.

2. Identificar agentes, grupos, asociaciones e instituciones de formación, divulgación y creación artística en las distintas regiones que faciliten la formulación articulada de los proyectos curatoriales.

3. Proponer modelos de proyectos curatoriales que hagan posible la articulación entre las distintas dimensiones del campo artístico y entre éstas y las dinámicas sociales y culturales regionales.

4. Considerar las condiciones académicas, artísticas, logísticas y organizativas necesarias para la formulación y puesta en marcha de proyectos curatoriales articulados al Programa Salón Nacional de Artistas.

5. Establecer mecanismos organizativos y de seguimiento a los proyectos.

 

Dirección de Artes Visuales

PROYECTOS CURATORIALES REGIONALES

Por Victor Manuel Rodríguez El arte como campo: Elementos acerca de la discursividad de la práctica artística (1)

A partir de la década de los años ochenta, se han producido transformaciones sustanciales en las prácticas de interpretación, valoración y producción del arte heredadas de la modernidad. Estos cambios han estado motivados por profundos debates académicos, por transformaciones radicales en las prácticas propias del arte, así como por las presiones ejercidas desde las agendas culturales y políticas de los grupos y movimientos sociales que las consideran como territorios de conflicto y negociación cultural y política.

Para nuestros propósitos, es necesario mencionar el giro radical que marca el paso de una definición del Arte como objeto para la apreciación, la exhibición y el consumo hacia una que lo considera como práctica social. El Arte, según esta perspectiva, es un campo que articula instituciones, profesiones, disciplinas académicas, públicos en torno a prácticas de formación, investigación, creación y circulación, así como apropiación. La concepción previa, que no desaparece sino que compite con otras concepciones, centraba su análisis en las condiciones formales o sociales que rodeaban la valoración o la producción de un objeto artístico, haciendo énfasis en las formas como el objeto expresaba o aludía a dichas condiciones. El análisis contemporáneo aborda el campo como una red de significados en conflicto que al nombrar, valorar, clasificar y distinguir objetos o procesos como artísticos o no artísticos da lugar a dinámicas sociales y políticas que movilizan relaciones de poder. El campo del arte es entonces un territorio de conflicto social y cultural donde tienen lugar disputas por la producción y acumulación de capital cultural entre los distintos sectores sociales.

Entre otros, el arte y la crítica posmodernista, los Estudios Culturales, la etnografía posmoderna y poscolonial, así como la sociología cultural, han aportado elementos valiosos a esta indagación sobre la relación entre arte, cultura y sociedad. El posmodernismo, por ejemplo, ha insistido ampliamente en que aquello que reconocemos y valoramos como arte es en realidad un régimen discursivo donde se tejen valores, prácticas y formas de diferencia social, sexual y cultural. Douglas Crimp, al seguir los trabajos de Foucault en torno a una arqueología y una genealogía de las instituciones modernas de confinamiento (el asilo, la clínica y la prisión), nos invita a hacerle la misma pregunta al campo del arte: “Hay otra institución de confinamiento esperando un análisis arqueológico -el museo- y otra disciplina -la historia del arte-. Ambas son las condiciones de posibilidad del discurso que hoy conocemos como arte moderno” (2).

Esta reflexión ha estado acompañada por la indagación propia de los Estudios Culturales. A diferencia de la historia, la crítica de arte o ciertas perspectivas antropológicas, los Estudios Culturales se aproximan al Arte como representaciones que forman parte de dinámicas en las cuales se movilizan asuntos de poder y subjetividad (3). Si los objetos culturales forman parte de un tejido textual más amplio, su análisis discursivo implica que deban examinarse a la luz de dinámicas institucionales, formas de regulación social, políticas de la diferencia social, racial, sexual, étnica y de género.

Por último, la sociología cultural aborda la cultura como un campo de conflicto social. Ésta ha señalado que dada la ampliación en los procesos de consumo cultural después de la Segunda Guerra Mundial, la distinción social no ocurre tanto en los ámbitos de la propiedad de los medios de producción cultural, sino en los diferentes niveles de acumulación de capital cultural entre los sectores sociales. Pese a la ampliación de la oferta cultural y del concepto mismo de cultura, nuestra sociedad aún considera ciertos productos culturales como depositarios de mayor valor de uso y, al mismo tiempo, los sectores hegemónicos se reconocen a sí mismos como los únicos capaces de apreciar dichos productos. Estas valoraciones conducen a que se promueva la oferta cultural de un tipo particular de cultura, se excluyan otras ofertas culturales y modos no “oficiales” o no “cultos” de apreciación. Pierre Bourdieu ha sostenido ampliamente que una mirada al campo que no reconozca estos conflictos “oculta las relaciones entre los grupos que mantienen a su vez relaciones diferentes, e incluso antagónicas con la cultura” (4).

En este contexto, una definición del Arte como campo debe apuntar no sólo a mostrar el proceso continuo de resignificación a que están sometidos sus objetos, discursos e instituciones, sino también a establecer cómo diversas definiciones movilizan prácticas sociales, culturales y políticas dando lugar a dinámicas de exclusión/inclusión de productos y procesos culturales, así como de conflicto y negociación en torno a la economía política de la cultura. De esta manera, el arte como campo se constituye a partir del conflicto entre sus propios enunciados. Lo cual no quiere decir que el campo deba pensarse como un territorio de discusiones bizantinas, sino que precisamente las distintas definiciones de arte en competencia tienen sentido porque es desde allí donde se organiza la práctica en su conjunto. Hoy se reconoce que más que verdaderos o falsos, los enunciados en torno al arte son posiciones desde donde distintos sectores y movimientos sociales luchan para alcanzar ideales de auto-representación, democracia cultural, democracia política y un proyecto de orden social.

Esta concepción del campo del arte como enunciados y prácticas en conflicto puede precisarse mejor si examinamos lo que James Clifford ha llamado el Sistema de Arte y Cultura (5). Clifford propone que abordemos el sistema como la circulación de objetos y procesos en torno a un conjunto de categorías y valores que sectores de nuestra sociedad han convenido como legítimos para ordenar (incluir/excluir) las prácticas culturales del sistema.

Clifford considera que durante el siglo XX la institución arte, así como las disciplinas académicas de la antropología, la etnografía y la historia del arte, han clasificado los objetos y prácticas culturales en un sistema cuyos criterios de organización giran en torno a la inclusión/exclusión de objetos y prácticas, a partir de valores como lo auténtico, lo original, lo innovador, entre otros. Así, el sistema se organiza a partir de cuatro zonas semánticas desde las cuales se habla, se circula y se valora ciertos objetos y prácticas en relación con otros campos culturales que, por negación, establecen la especificidad de cada uno. De otra parte, Clifford da extrema importancia a la movilidad del sistema ya que los objetos y los valores que los hacen circular dependen de contingencias históricas. Por ejemplo, un objeto de la zona 1 que el sistema ha clasificado como arte, puede pasar a la zona 4 cuando se convierte en un objeto comercial y producido en serie. De igual forma, un objeto precolombino que estaría ubicado en la zona 2 puede pasar a la zona 1 mediante una estrategia museográfica que fomente su apreciación puramente estética, pese a que en la zona 2 era visto como tradicional y colectivo.

La importancia del sistema propuesto por Clifford radica en que considera los valores que delimitan las zonas como construcciones culturales contingentes a momentos históricos específicos. En segundo lugar, en que propone el sistema como un espacio de tensión y conflicto. Por último, en que devela los procesos sociales y políticos que dan forma a dicha ordenación y circulación.

De acuerdo con esto, la comprensión del arte como un campo contempla los siguientes aspectos:

1. El campo no puede definirse a partir de una cualidad propia a los objetos y los procesos artísticos dado que al estar inscritos en procesos sociales, económicos y culturales más amplios son éstos últimos los que definen su cualidad como tal, así como sus espacios de inscripción, circulación y validación. Es decir, el significado no es ni intrínseco al objeto ni responde a una intencionalidad de su autor sino es una construcción social.

2. Recogiendo los aportes de lo que se ha denominado el “giro lingüístico” en la interpretación de la cultura, heredado del estructuralismo y el potsestructuralismo, el campo del arte no se define a partir de su identidad sino de su diferencia. Es decir, dada la arbitrariedad y relacionalidad del signo, el arte se define a partir de lo que no es, es decir, a partir de crear, ordenar y excluir otros objetos y procesos como no arte. Siguiendo con el sistema propuesto por Clifford, arte es lo que no es artesanía, folclore, copias, etc. Sin embargo, vale la pena aclarar que aunque la movilidad del sistema permite que un objeto que era considerado folclore pase a la esfera del arte, la distinción entre las dos persiste ya que es la única forma en que el sistema garantiza su propia estabilidad.

3. La dinámica de inclusión/exclusión que se encuentra a la base de la definición del campo lo convierte en un espacio de conflicto e inestabilidad dado que el arte para definirse necesita de su otro, sin embargo esa necesidad se satisface subordinándolo, es decir es un otro que se necesita pero al mismo tiempo se excluye.

4. Los criterios que establecen los límites entre las zonas semánticas no pueden escapar a la arbitrariedad del lenguaje. Es decir, si lo que diferencia a la zona 1 y 2 de la 3 y la 4 es el criterio de autenticidad, lo que esto significa varía de acuerdo con contingencias históricas y las posiciones desde las cuales se hace su lectura. Esta arbitrariedad se manifiesta en las exclusiones que el museo de arte hace de manera constante a los objetos de consumo, sin embargo, es bien sabido que los mismos museos y galerías han convertido al arte en un objeto de consumo utilitario o comercial. Esto incluye tanto a los objetos como a la orientación de mercado que organiza las exhibiciones y los espacios físicos.

5. Dada la relación diferencial entre el campo del arte y los otros campos de la cultura, su definición sólo puede hacerse a partir de las tensiones que operan como los mecanismos para establecer las distinciones entre ellos. Estas distinciones toman forma mediante prácticas de formación, investigación, creación, circulación y apropiación, donde cada una se articula en torno a instancias, espacios y actores que las movilizan y negocian.

Proyectos Curatoriales Regionales: Hacia un fortalecimiento del campo artístico Los proyectos curatoriales regionales se inscriben dentro del Programa “Salón Nacional de Artistas”. El Programa consiste en la puesta en marcha de estrategias investigativas, curatoriales y de gestión que apunta al fortalecimiento del campo artístico a nivel regional y nacional, así como a la puesta en escena de formas diversas de creación, exhibición y formación artística y cultural. Se espera así convocar a las distintas comunidades y profesiones asociadas con el campo artístico a indagar el estado y las distintas relaciones posibles entre las prácticas que conforman el campo artístico y, a su vez, articularlo con los procesos sociales y políticos más amplios que dan forma a la dinámica cultural regional y nacional.

Los talleres de formulación de proyectos curatoriales son un primer acercamiento a estas dinámicas regionales y buscan explorar con los creadores, gestores, curadores y formadores de cada región las condiciones y proyecciones de la práctica artística regional, así como estimular dinámicas de trabajo intersectorial que faciliten el fortalecimiento del campo artístico, entendido éste como un conjunto de prácticas, profesiones e instituciones que propician las condiciones para la creación, circulación y apropiación de sus productos y prácticas. Este horizonte de sentido propone la articulación de las distintas dimensiones del campo artístico a nivel regional en torno a una propuesta curatorial, es decir, propone que a partir de la formulación y puesta en marcha de los proyectos curatoriales se desarrollen los distintos componentes del campo artístico, mediante la articulación de esfuerzos que vienen de distintas instituciones, creadores, gestores y educadores.

Condiciones de participación en el “Programa Salón Nacional de Artistas” Para ser considerados dentro del Programa “Salón Nacional de Artistas”, los proyectos deberán entonces contemplar en su concepción y ejecución la incorporación de los siguientes componentes del campo: formación artística, producción de discursos (investigación, crítica y periodismo cultural), creación, exhibición y apropiación.

Es claro que de acuerdo con la naturaleza social del proponente (institución educativa, museo, curadores independientes, artistas) los proyectos harán los énfasis correspondientes de acuerdo con su propia naturaleza. Así mismo, se espera que la incorporación de los componentes anime la necesaria articulación interinstitucional que cada proyecto amerita. Así, si bien los proyectos apuntan a la dinamización de los procesos de exhibición y circulación, se espera que desarrollen programas en torno a las dimensiones de formación, discursos del arte y apropiación. Se excluyen aquí los aspectos de creación y exhibición puesto que como es obvio son el centro que articula y moviliza todo el proyecto.

1. Formación artística y cultural

Este componente incluye tanto los procesos de formación formal como los no formales. Busca facilitar la relación necesaria entre pedagogía y prácticas del arte, así como la retroalimentación mutua entre procesos de formación de artistas y los proyectos curatoriales. Entre otros, se espera que se incorporen los procesos de formación mediante la figura de proyectos colectivos de profesores y estudiantes de facultades de arte, así como mediante la puesta en marcha de proyectos de investigación en pedagogía del arte que se propongan en relación íntima con el proyecto curatorial. Desde el punto de vista de los espacios no académicos, este componente puede llevarse a cabo mediante la invitación a estudiantes de arte para acompañar el proceso de concepción y ejecución del proyecto, así como mediante la oferta de cursos libres, acompañados por instituciones académicas.

En cualquier caso, se busca que el componente de formación promueva no solamente la puesta en escena de dinámicas pedagógicas, sino también apunte hacia la sistematización e investigación de dichas prácticas. De esta forma, se espera motivar la investigación y discusión pública en torno a la formación artística, la pedagogía y la práctica curatorial.

2. Discursos del arte

Se refiere a los procesos de investigación, crítica y periodismo cultural como componentes fundamentales para el campo artístico. Si el campo es construido a través de discursos y representaciones de lo que se considera como arte, entonces las tareas de investigación, crítica y periodismo cumplen papel fundamental al convertir estos temas en objeto de investigación, de difusión y de formación de opinión pública favorable para el desarrollo de estas prácticas en nuestra sociedad.

Este componente implica que la investigación debe convertirse en eje estructurante del proyecto curatorial. Para ello será necesario contar con alianzas estrátegicas con universidades y centros de investigación. Los proyectos curatoriales bien pueden surgir de investigaciones realizadas con anterioridad en dichos centros o pueden proponerse como parte del proyecto con centros universitarios. El proyecto deberá incluir un foro público de discusión y la publicación de los procesos de investigación y crítica.

Apropiación Hace referencia a los procesos de recepción y resignificación del campo por parte de los sectores sociales más amplios. Se usa este nombre a cambio del de consumo cultural puesto que se quiere connotar el proceso simbólico que está a la base de la apreciación artística. Más que consumir arte y cultura, los sectores sociales se apropian de dichos productos transformándolos y haciéndolos circular en otros espacios de sentido.

Los proyectos curatoriales pueden abordar este tema como eje del proyecto, pero más que nada debe incorporar actividades que faciliten la creación y formación de públicos críticos. Implica también un proceso de sistematización y análisis de la experiencia.

notas

[1 He desarrollado estas reflexiones en el marco de la conformación de la Línea de Investigación de Arte y Patrimonio del Observatorio de Cultura Urbana del IDCT de la cual soy coordinador. Sólo sistematizan mis anotaciones y no expresan la posición oficial del IDCT.

[2 CRIMP, D. “On the Museum’s Ruins” En: On the Museum’s Ruins (Cambridge: MIT Press, 1994).

[3 Ver: CRIMP, D. “El Warhol que nos merecemos: Estudios culturales y cultura maricona” En: CRIMP, D. Imágenes (Bogotá: Universidad Nacional e IDCT, 2002) CLIFFORD J. Y MARCUS G. Retóricas de la cultura (Madrid: Ediciones Jucar, 1991) y CLIFFORD J. The Predicament of Culture (Cambridge, MA y London (Inglaterra): Harvard University Press, 1988) Ver especialmente los capítulos “Historias de lo tribal y lo moderno” y “Sobre coleccionar arte y cultura”.

[4 BOURDIEU, P. La distinción: criterio y bases sociales del gusto (Madrid: Taurus, 2000) p. 10.

[5 CLIFFORD, J. “On Collecting Art and Culture” En The Predicament of Culture: Twentieth Century Ethnography, Literature and Art (Cambridge, MA; London, England: Harvard University Press, 1988) p. 224.

 

Paola Villamarín: Hacía tiempo que Luis Antonio Gaona le encomendaba a sus amigos de La Macarena, donde vive actualmente, que cuando se fueran al monte le trajeran un buen tronco de madera, de esos que están tumbados en el suelo y que pocos se atreven a mover por su peso.

Gaona, casanareño de 29 años, quería tallar una danta (tapir americano) que se acercara, en tamaño, a las reales, pero no se atrevía a salir del pueblo por los enfrentamientos entre la guerrilla y el Ejército. Mientras tanto hacía pequeños armadillos, tortugas y chiguiros, que vendía a los cada vez más escasos turistas que visitaban la Sierra.

Solo la promesa de tallar una danta de 70 centímetros para participar en el Salón Regional de Artistas de la Orinoquia y Amazonia, del que nunca había oído hablar, hizo que corriera el riesgo y emprendiera una cruzada, que duró un mes, para encontrar y después transportar a lomo de mula un palo de cedro de 15 arrobas, que, según le dijeron, llevaba unos 20 años en el suelo.

‘Le doy 500 años de garantía’, dice con su voz apagada, para hablar tanto de la calidad del material de la danta como de su ejecución. Gaona, que vive de instalar vidrios, nunca ha recibido instrucción para hacer sus tallas. Su danta, sin embargo, demuestra el dominio de la anatomía del animal y un gran conocimiento del oficio, producto de la propia experimentación y de un trabajo anterior como ayudante de carpintería. No usa bocetos, solo ve, como él dice, un pedazo de madera e imagina un animalito adentro.

La danta, entonces, estaba escondida en ese tronco redondo que Gaona encontró con un amigo en una montaña de La Macarena. Después del viaje en mula vinieron otros más. Gaona talló la pieza en una finca cerca del monte y cuando la tenía casi lista decidió llevársela para el pueblo, que queda a tres horas de camino, pero el puente que comunicaba un lugar con el otro estaba minado y había enfrentamientos en la zona. Así que escondió la danta cerca del puente y esperó durante ocho días. ‘Me tocó dejarla tirada mientras se daban plomo’, dice.

La odisea no terminaba ahí. Al volver, el río estaba crecido y el puente, oculto bajo el agua. Gaona no podía esperar, quedaban pocos días para que el Salón empezara. Entonces, con ayuda de su amigo, amarró la danta a dos galones vacíos para pasarla de un lado a otro temiendo que la corriente se la llevara. Finalmente, la danta, de ocho arrobas, pasó la prueba.

‘Sí pensé que esta era una historia de trabajo’, dice Gaona, que trajo su animal de cedro del monte a la sala de exposiciones de la Gobernación del Meta, en Villavicencio, donde fue premiado con 15 millones de pesos y con el cupo para participar en el Salón Nacional de Artistas, que se hará en Bogotá en el 2004.

‘No sé por qué me escogieron, de pronto por el volumen, por la forma del animal o porque es nativo de la región y está en vía de extinción’, agrega. Mientras que uno de los jurados, el artista bogotano Juan Fernando Herrán, explica que lo interesante de esta propuesta es que no traiciona el lugar de donde viene ni tiene pretensiones. ‘Esta danta es muy representativa del país, es una danta que está en un espacio de exhibición y se siente excluida de su contexto. El artista, consciente o inconscientemente, está poniendo en este animal algo que seguramente le ocurre a él’, dice Herrán.

Gaona había estado en ferias de pueblo, pero nunca en un certamen en el que confluyeran artistas formados en universidades, que han exhibido en galerías de Cali, Medellín o Bogotá, con otros como él, que han heredado las tradiciones de sus pueblos. Su paso a Bogotá no solo será interesante para él, sino también para los artistas que estarán en la ciudad mostrando sus fotografías, videos e instalaciones.

 

Ernesto Capasso: Un aspecto enriquecedor en los intercambios de esfera pública ha sido el contrastar experiencias de otras ‘regiones’ de latinoamerica, como sucedió con el caso de las ‘Divas’ en Ecuador y la politización de la infraestructura museal en Venezuela.

En el tema de lo ‘regional’ como subsistema de lo ‘nacional’ y de los dispositivos necesarios para el reconocimiento de una producción local, considero que el siguiente artículo mi coterráneo Justo Pastor Mellado puede resultar de interes para los lectores de este debate ‘transnacional’.

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LA DISOLUCION DE LA CEREMONIA REGIONAL

Uno de los formatos en que se diversifica el ejercicio de la critica es la conferencia y la participación en jornadas y seminarios. En las últimas semanas he participado en dos. Una en Santiago, otra en región. El tono, guardando las proporciones, no dista mucho del exhibido por un predicador de la Iglesia Universal. En vez de arte brasilero, lo que tenemos es una invasión de evangélicos brasileros. La modernidad se queda y se la guardan en casa. La modernidad medial de la predicación arcaica es exportable. Pero no solo eso, sino que se instala como referente de circulación de la palabra en medios carenciados. Por ser, una región, respecto del arte.

El Estado debe ocuparse de eso: la región. Está escrito en el proyecto de nueva-institucionalidad-cultural. Esta es una palabra que debe ser leída así, como la traducción de un concepto pesado del alemán. Y la región chilena, que ya sabe cuanto le ha favorecido la discriminación positiva y la conversión eufórico depresiva del victimalismo, atrae a los predicadores, para cumplir con el rito ceremonial que consiste en recibir la Palabra, que siempre “viene de fuera”.

Pero los regionales se la saben por libro. Domestican al Estado Central Metropolitano, de tal manera, que los predicadores que les envíen , siempre, vayan a repetir lo que los regionales ya saben. Sobre todo, no hay que mover las aguas, pero hacer como si en verdad, interesa hacer avanzar las cosas, sobre todo, en el terreno del arte contemporáneo.

He estado recientemente en Talca, para hablar de las nuevas tendencias. En verdad, no tenía el menor interés. Ya sabía de la existencia de una producción regional de arte contemporáneo y lo que me importaba era, justamente, hablar de la posibilidad de reconocer la existencia de una escena de arte local. En el entendido que una suma de artistas no hacen una escena.

Entonces, ensayé un método, que ya ha mostrado su eficacia en relación a Concepción y Valparaíso. Solo Es posible de hablar de escena local cuando se articulan tres elementos, en una misma coyuntura, exhibiendo capacidades de negociación compartida. Esos elementos son: universidad, medios de prensa y trama política. La universidad garantiza la reproducción de un saber que Es tomado a cargo, en su legitimación pública, por la prensa local, a través de una plataforma mínima de critica, mientras que la clase política proporciona los vínculos simbólicos que hacen producir la necesidad social de la articulación mencionada. Ejemplos como la coyuntura penquista del 57-62 son suficientemente significativos, así como la coyuntura porteña del 68-72. Solo por mencionar dos momentos. Hay otros momentos, en otros períodos. Pero que apuntan a reconocer que, después de Santiago, solo es posible hablar de escena plástica local en Concepción y Valparaíso.

Alguien dirá: ¿y Valdivia? Solo hay un museo, frágil, sin instancia de reproducción de un saber. La reproducción del saber es clave, como condición. Ello supone la reproducción de programas de enseñanza, pero sobre todo, de la puesta en función de un “funcionariato” docente, que al final, termina teniendo poca relación con la contemporáneidad más avanzada, definida por el espacio metropolitano. Digamos, el espacio más avanzado de lo metropolitano, porque en Santiago, hay enclaves en donde se reproduce el síndrome del arte regional. Bajo ciertas condiciones, hay más provincianismo en Santiago, que en provincia. Pero en provincia, la política del regional que sabe que define el marco de culpabilidad del funcionario metropolitano, la posición del arte contemporáneo, es extremadamente precaria. En algunos casos está sometida a la fatalidad siguiente: algunos artistas con crisis de inscripción capitalina, emigran a provincia, porque allí no hay oposición, y terminan –bajo la cobertura de una renovación- haciendo un arte regional más convencional que el que ya existía.

Entonces, la Galería Gabriela Mistral, por mandato programático, sostiene una bien estudiada política hacia regiones. Pero se enfrenta, inevitablemente, a la situación anteriormente descrita. Pero lo hace. Eso tendrá que tener un efecto, a condición de desarmar la maquinaria de la ceremonia regional de recepción.

En Talca hay una Galería de Arte Contemporáneo que depende de la Universidad de Talca. Pero no hay una plataforma critica en los medios de prensa local. Sin embargo, existen obras que rompen con las determinaciones pictóricas del paisaje, dependientes de la retórica de la Generación del 40. En Concepción ocurrió algo similar. Los discípulos de la Generación del 40 se fueron a hacer clases a la recién fundada escuela de arte, en los 70´s. Pero ya existía la Pinacoteca. Talca carece de Museo de Arte Contemporáneo. La Universidad de Talca posee un acervo de pintura, de la que se salva, a duras penas, menos de un centenar. Con eso, no se hace un museo. Un museo se valida por su colección. Y su colección debe ser el reflejo de un proyecto de colección, bajo las condiciones de afirmación de la propia escena local. De ese modo, una universidad no puede pensar que puede sostener un proyecto museal que nazca desde el desarrollo de su política de extensión. Craso error. Un museo no tiene que ver con la extensión, sino con la intensión del arte.

Pero Talca posee una Galería de Arte Contemporáneo que puede, perfectamente, funcionar como Centro de Arte Contemporáneo. Es decir, un lugar de exhibición y de producción. Un lugar donde la exhibición debe ser entendida como producción de arte. Y la producción contemporánea, debe fijar las condiciones de su exhibicionalidad. Diluyendo el síndrome extensional. ¡Por favor! Sabiendo, que lo que hace falta es una trama política consecuente. Lo que hay, es la inconsecuencia simbólica de un modelo de sociedad hacendal que vive de las glorias del pasado. El arte contemporáneo, en Talca, es plebeyo. LA pintura del Maule, por decirlo de algún modo, reproduce la nostalgia de la pérdida y de las disolución de la sociedad hacendal. Por eso, cuando desde Talca se nos invita, uno ya sabe que es la ceremonia de la complacencia hacendal la que, bajo cobertura de discurso universitario de nuevo tipo, se hace sentir. Solo que esta vez, hay un contingente de obra y de producción crítica, que desde fuera del triángulo universidad-medios-trama política, se hace un lugar. La dificultad reside en que dicho lugar debe ser construido, al menos, en una alianza con instancias universitarias de legitimación parcial, porque la necesidad de la reproducción crítica puede ser surtida por alguna escena critica santiaguina, quedando en veremos, la consistencia de la trama política regional, a la que se debe interpelar desde el diagrama de las obras, con la alianza universitaria. Solo en esa medida los esfuerzos de Galería Gabriela Mistral tendrán un efecto constructivo, diagramando la disolución del discurso regional ceremonial, que espera que los discursos aparezcan simplemente para reconfirmar lo que ya se sabe.

No. Hay un no-saber que se instala como espacio de potencialidades. Es el no-saber anticipativo de las obras. En fin, de ciertas obras.

Justo Pastor Mellado. Septiembre 2003

 

Mercedes Latiff: Muy interesante la propuesta del Salón Nacional como programa. A todas luces se nota una voluntad por transformar un evento que, aunque ya no goza de el interés y la convocatoria que tuvo en otras épocas, es importante que no desaparezca de la escena artística local.

El programa tiene en cuenta críticas y debates a los salones pasados. Eso está muy bien. Pero como todo proyecto institucional en un país tan volátil como el nuestro, queda la duda de si realmente podrá implementarse, pues por más de que se ‘amarre’ a un programa de apoyos, nada garantiza que en caso de presentarse un relevo en la dirección de arte plásticas del Ministerio, el programa se cumpla al menos en un treinta por ciento. A menos, claro está, de que la actual directora permanezca en su cargo entre tres y seis años más – a todas luces bastante improbable.

Aunque se ha venido tratando de forma intermitente en este espacio el tema del salón, el debate real y definitivo se dará una vez comience a funcionar el programa y a dar sus frutos. Sólo en ese momento se podrá decidir sobre su viabilidad, pues por ahora lo que tenemos es una carta de buenas intenciones -que por cierto ya es un avance en la materia.

Como bien lo dice Justo Pastor Mellado en el magnífico artículo que nos remitió Ernesto Capaso, las regiones han domesticado al centro metropolitano -en nuestro caso: centro distrital- ”de tal manera, que los predicadores que les envíen , siempre, vayan a repetir lo que los regionales ya saben.”

Nada más cierto. Criticamos fuertemente nuestra dependencia del centro pero la necesitamos, pues en cada región hay nichos de poder que intermedian todos los procesos y así no nos guste, es preferible nos envien ‘predicadores’ que validen otros puntos de vista con el flaco propósito de minimizar la intermediación del “nicho” local -Es vital que los talleres de curaduría para las regiones sean impartidos por curadores con experiencia, pues el primer “boceto” de Victor Manuel Rodriguez no deja de ser una interesante justificación sobre la pertinencia de los Estudios Culturales -que la tiene- pero no plantea nada relacionado con curaduría. En las regiones no necesitamos antropólogos que descifren nuestros ‘dialectos’, necesitamos curadores que tengan, por lo menos, un mínimo de experiencia en la práctica como en la teoría.

Hay que admitirlo. Las regiones dependemos de Bogotá en la misma medida en que Bogota depende de Kassel y otros centros. El problema es si para lograr el ‘visto bueno` es necesario decirles lo que ellos quieren escuchar y mostrarles lo que ellos quieren ver. Debemos entrar en un proceso de auto-exotización para llamar la atención de Bogotá y esta a su vez, alinearse acríticamente con la mirada centro-europea?

Anexo fragmento de un interesante artículo en el que reconocidos curadores e investigadores como Luis Camnitzer, Gerardo Mosquera, Mari Carmen Ramírez, Nelly Richard Carmen Hernández y Beatriz Sarlo, reflexionan a fondo sobre la misma pregunta.

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MAS ALLA DE LA EXOTIZACION Y SOCIOLOGIZACION DEL ARTE LATINOAMERICANO

A lo largo de las últimas décadas del siglo XX,especialmente desde los años 80, desde la escena internacional se visibilizó un notable interés por las artes plásticas latinoamericanas —como objetos de exhibición, de mercado y de estudio — lo cual permite revitalizar la tensión gestada entre los años 50 y 60 con nuevas interrogantes sobre los mecanismos que han contribuido a este redescubrimiento de los valores culturales de esta geografía simbólica. No sin cierta suspicacia, cabe preguntarse: ¿Será que se ha reactivado la perspectiva de exotización que ha recaido tradicionalmente sobre la producción simbólica latinoamericana o se ha articulado una nueva mirada de orden sociologista derivada de los supuestos alcances del muticulturalismo ?

(….)

El descentramiento ¿una figura retórica?

Los autores estudiados [mosquera, richard, sarlo.. coinciden en analizar el rol que juegan las artes visuales latinoamericanas en los actuales tiempos de globalización como ejemplo visible de una posible democratización del espacio cultural. Todos ellos reconocen que los nuevos procesos de intercambio han estimulado una visión más pluralista, pero también se ha producido una falsa ilusión de conexiones transterritoriales más transversales.

Por ejemplo, Mosquera considera que se sostienen relaciones de desigualdad,sobre todo en las organizaciones de las exposiciones de artes plásticas, determinadas por una perspectiva centralizada y adscrita a complejas políticas de mercado: “Estos circuitos tienen el dinero y lo invierten en la construcción de valor universa l desde sus puntos de vista y los del mercado” (Mosquera,1995:14). Para él, el sistema de las artes plásticas se ha vuelto mercado-céntrico en la medida en que representa múltiples posibilidades de inversión, incluyendo el lavado de dinero. Este hecho ha contribuido a que el alcance de la producción artística mengüe muchos de sus objetivos. Para Mosquera: “hay demasiados y muy fuertes intereses dificultando una mayor funcionalidad cultural y social de la plástica ” (1995:14) y en este sentido,el mercado juega un rol importante, y contradictorio porque especula con la obra a partir de un aura cultural que rivaliza con el hecho de negociar económicamente con ella.

Desde las más importantes instituciones que constituyen la esfera internacional se ha ido fomentando el interés por la producción artística del Tercer Mundo y se ha acentuado el relativismo multicultural,sin embargo Mosquera advierte que el esquema centro-periferia se sigue sosteniendo y cree que lo más grave es propiciar esta desventaja desde el propio contexto cultural latinoamericano. El rediseño de las hegemonías descentralizadas y multiculturales son los más peligrosos en la medida en que son los centros occidentales los que “están comenzando a hacerle al Tercer Mundo la circulación intercultural del arte, desde sus propias visiones e intereses” (Mosquera,1995:16). Esto se debe a que la mayoría de las exposiciones destinadas a reflexionar sobre las discursividades de los países periféricos,están condicionadas por financiamiento y criterios museológicos de organismos adscritos a la esfera internacional puesto que son ellos lo que tienen el poder para hacer este tipo de eventos. De manera similar, Richard pregunta: “¿Cuáles son las energías críticas que aportan al debate intelectual de hoy, y mediante qué intersecciones y confrontaciones teórico-culturales puede servirnos su discurso -un discurso internacionalizado por la red norteamericana de traspasos académicos – para repensar críticamente «lo latinoamericano»?” (1996:2).

Gerardo Mosquera solicita una posición mucho más crítica y dinámica de las políticas culturales diseñadas dentro del continente para evitar que el canon derivado de la esfera internacional continúe realizando la escogencia de las propuestas artísticas que se imponen por medio de los circuitos ya establecidos, espacios a los cuales las culturas periféricas o comisariadas, según Mosquera, muchas veces se readecuan para formar parte del sistema,lo cual implica una readaptación de sus ideologías para poder ser aceptados. Este autor rechaza la complicidad de lo latinoamericano de ofrecer al centro lo que se espera de él.

Acerca de este problema Nelly Richard advierte sobre la necesidad de atender las especificidades de la producción local y solicita: Reescribir Latinoamérica como figura crítica en la discusión sobre centralizaciones y descentramientos pasa por poner en cuestión la economía del poder intelectual que reparte definiciones y aplicaciones de lo latinoamericano en nombre de la instancia unitaria de una teoría generalmente deslocalizada. Pasa por relocalizar el significado contingente de las prácticas culturales en función de sus transcursos productivos de signos-en-uso que articulan su trama operatoria dentro de un contexto específico y microdiferenciado que desafía las reglas de intercambiabilidad transadas por la función-centro de la teoría metropolitana (1996:21-22). Richard también cuestiona la postura generalizada que caracteriza a gran parte de la promoción del arte latinoamericano dentro del continente y se opone a su actual comprensión como objetos exportables y transportables, ya que su materialidad física no encierra todo su sentido. Para ella, los productos culturales -incluyendo las obras visuales – deben ser comprendidos en toda su extensión física y simbólica, tomando en cuenta el lugar en el cual tuvieron origen -como sucede con las obras efímeras constituidas por acciones limitadas en el tiempo y realizadas en lugares específicos11 lo cual las convierte en experiencias irrepetibles.

Entre los autores estudiados, Richard insiste sistemáticamente en cuestionar esa mirada estereotipada de la esfera internacional que se ha posado sobre América Latina con la finalidad de encontrar en sus imágenes la dimensión primitivista con la cual se la ha signado y que parece seguir reforzándose, según observó en algunos eventos expositivos animados por la celebración de los 500 años del descubrimiento de América. 12 Por otra parte, rechaza la condescendencia aparentemente solidaria que anula las condiciones contestatarias de muchas obras: Ni siquiera el giro postmodernista que inflexiona la escena internacional logra caducar los remanentes de esta sensibilidad viciada,ya que su reivindicación de lo descentrado suele amanerarse en mero tic retórico y que el nuevo brillo de la otredad (o diferencia) le sirve más bien de cosmética para disfrazar su centrismo (1989:25). Mari Carmen Ramírez también reflexiona sobre los niveles de intercambio y denomina contextura a la oscilación que experimentan los productores artísticos del continente cuando se afilian a contextos transnacionales (más abstractos)o se inclinan a contextos locales (más concretamente referenciales), lo cual se deriva de:”la necesidad de legitimación que moviliza a nuestro arte frente a los centros de poder hegemónico ” (1999a:80), y aunque no favorece esta tendencia a lograr reconocimiento internacional,tampoco la cuestiona. Sin embargo, defiende el valor de lo local y cuestiona los estereotipos recurrentes con los cuales se representa a América Latina en los exposiciones organizadas por los centros de poder,especialmente Estados Unidos. Esta investigadora observa que lo local puede ser asumido como un signo de resistencia -en la tradición de Traba13 – frente al impulso homegeneizador que requiere de una comprensión accesible de los códigos que no se inscriben en su contexto.En este sentido, lo local se reviste de una connotación política que no puede ser traducida ni neutralizada fácilmente: [. lo local escapa al uso o desgaste explícito de imágenes,motivos o referentes estilísticos,sean éstos asociados tanto con una noción particular de identidad como con una localidad geográfica específica. Más aún, los parámetros de «la diferencia» promovida como valor de mercado por los centros hegemónicos; se refiere a las propias estructuras de poder económico y social en que se encuentran inscritas las prácticas artísticas del tipo de sociedades no-hegemónicas representadas por América Latina -y “agrega”- Al someterse a un análisis riguroso, el aparente descentramiento de las prácticas artísticas latinoamericanas, con respecto a sus respectivos contextos locales, es sólo una ingenua ilusión más creada por la tendencia homogeneizadora central ” (Ramírez,1999a:80).

Las reflexiones de Mosquera, Richard y Ramírez revelan que en el campo del arte se hace más evidente el descentramiento como un recurso o figura retórica que en la práctica continúa sosteniendo relaciones de desigualdad pues se conservan los esquemas valorativos tradicionales atribuidos al arte:la originalidad y la trascendencia que privilegian de manera particular a los productores (artistas) y el sistema de circulación (curadores, investigadores, galeristas).

Para contrarrestar el descentramiento como recurso, Mosquera y Richard coinciden en reconocer la apropiación como dispositivo discursivo y aunque esta actividad ha sido ampliamente utilizada a lo largo de la historia, hoy en día parece oportuno asumirla con una mayor conciencia política de resignificación: “pues lo que interesa es la productividad del elemento tomado para los fines de quien lo apropia, no la reproducción de su uso en el medio de origen ” (Mosquera,1999:62). Reciclar lo ajeno puede llegar a ser una estrategia transgresora si su operación está orientada a confiscar para uso propio mientras cuestiona los cánones y la autoridad de los paradigmas hegemónicos. Frente a la constante situación de transculturación que implica el recibir y dar, Mosquera aclara que debe considerarse que: “el flujo no puede quedar siempre en la misma dirección Norte-Sur, según impulsan la estructura de poder, sus circuitos de difusión y el acomodamiento a ellos ” (1999:65). Para él, invertir la corriente implica no sólo invertir el esquema de dominación por medio de una réplica sino intervenir en la acción y “contribuir a pluralizar para enriquecer la circulación en un sentido verdaderamente global ” (1999:65). Ambos autores reconocen que actualmente el campo cultural se ha convertido en un espacio de lucha de poderes entre fuerzas hegemónicas y otras subalternas que atañen tanto a lo simbólico como a lo social. La lucha está marcada por los deseos de rearticular las hegemonías, afirmar las diferencias,criticar el poder y apropiarse o resemantizar hacia todos lados.Mosquera aclara que si bien presenciamos una tendencia amplia hacia el pluralismo, no se deja de ejercer el deseo de controlar la diversidad. Aunque los grupos subalternos han adquirido una mayor fuerza, con una acción más participativa, este autor advierte que se debe tener cuidado con las categorías que actualmente se emplean pues se puede tender a “mellar el filo crítico de la cultura” (1999:67) en la medida en que se aplanan las contradicciones con posibles relatos de armonización de la diversidad.

Nelly Richard atiende más a la sintaxis del lenguaje como estrategia desestabilizadora de la autoridad y favorece la ambigüedad y la polisemia que se produce con la fluctuación del significante en contra de la univocidad del sentido. Según ella, el plurisentido ejercido por las artes visuales y la literatura de la Escena de avanzada, proponía un des-orden frente al orden del poder autoritario que se sostiene sobre unidades fijas y bipolares y que caracterizó al período de la dictadura chilena, porque es el: “simbolismo mítico-político que inspira a los discursos fundacionales” (1990:6) como ocurría en esos momentos en los cuales se pretendía refundar la nación. Estos recursos fueron significativos porque:

[. la brecha abierta entre significante y significado por el descalce poético o el subterfugio ficcional ayudó a problematizar la representación (el nexo entre lo dado y lo creado)como montaje discursivo, mientras la gramática del poder buscaba naturalizarla como evidencia (desmentirla como hipótesis) postulando así su verdad inamovible (1990:7).

Esta misma estrategia de descentramiento,empleada en un momento político muy particular, podría formar parte de la postura de apropiación señalada por Mosquera frente al poder hegemónico de las discursividades centrales que influyen en el desenvolvimiento de las artes plásticas latinoamericanas.

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Carmen Hernández

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