encuentros en medellín

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gloria ajena

Todos sabemos del León de Oro. La dosis de propaganda fue tan intensa, que hasta la misma Gloria Zea aprovechó la oportunidad para cuestionar nuevamente a la Secretaria de Cultura -Martha Senn- por el estado de abandono a que tiene sometido al MamBo (si el Museo es un fantasma, la culpa la tenemos todos menos su directora). En su momento la revista Poder publicó la siguiente nota:

A mediados del 2005, un cruce de declaraciones y de acusaciones mutuas entre la directora del aquel entonces IDCT, Marta Senn, y la directora del MamBo, Opera de Colombia y Camerín del Carmen, dio la evidencia de que algo pasaba entre estas dos mujeres que desde distintas orillas han dedicado su vida a la cultura de Bogotá y el país.

En ese entonces, los recursos que destinaba la entidad distrital para las instituciones que por siempre ha dirigido Gloria Zea eran la manzana de la discordia. Año y medio después, luego de que los debates y las discusiones bajaran de tono y las cosas entre ambas parecía estar bien, Zea vuelve y arremete contra quien hoy maneja la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte.

“Permítame que me ría de esos títulos que dicen que le dieron a la ciudad; no puede ser que Bogotá, siendo capital mundial del libro y de la cultura, tenga al borde del cierre a instituciones como el MamBo, que lleva más de cuarenta años trabajando por la cultura de esta ciudad, y que sea precisamente en este año que me notifiquen que siguen haciendo recortes al presupuesto hasta dejarlo en $100 millones para un museo que necesita $2000 para su sostenimiento” dijo Gloria Zea en tono enérgico a PODER.

La gestora cultural dejó entrever que “esas designaciones no tienen ni aportan nada a la ciudad, son hechas con fines electorales y facilitarle el camino al candidato a la Alcaldía que señale Garzón.”

Bueno… ¿y actualmente qué está aportando el MamBo a la ciudad? O por lo menos, ¿a la comunidad artística?

Es cierto que el León de Oro se exhibió como un logro de las últimas administraciones distritales y fue debidamente “refregado” a los opositores del régimen (imagino el grado de furia absoluta por esos momentos de gloria). También es cierto que miles de bogotanos que hemos financiado con el pago de impuestos el desarrollo de la ciudad, visitamos la exposición donde se exhibía el glorioso trofeo (la gente entraba derecho a verlo, dejando de lado el mar de páneles llenos de bolardos, transmilenios, ciclorutas y demás parafernalia capitalina)

Lo que resulta preocupante es que después de tanto tiempo (cinco o seis años) el cuestionado Museo no haya podido replantearse profesional y financieramente. O al menos trazar un camino en esa dirección. (Antes que pensar en meterse a construir una mega sede para hacer más visible la pedidera de plata, debería pensar en sanear los problemas que tiene actualmente). Si esta situación se prolonga hasta el delirio -como de hecho está sucediendo- la Secretaría de Cultura y la misma comunidad artística deberían tomar cartas en el asunto.

Los dejo con un breve comunicado que anuncia una próxima actividad del MamBo. El tema es “La Unidad de la Región”. (¿será que la busca?)

•ABSOLUT ha estado ligado al mundo de la moda y el arte por más de 20 años, desde el momento en que Andy Warhol puso sus ojos en la botella de ABSOLUT en 1985 y la pintó. Desde entonces, más de 500 artistas alrededor del mundo, han interpretado la botella.
•ABSOLUT no sólo ha trabajado con pintores, sino con artistas en todos los campos. Incluyendo escultores, fotógrafos, diseñadores de muebles, de moda, músicos y arquitectos.
•La colección de ABSOLUT no está hecha con objetivos financieros, sino como una manera de expresar la creatividad de la marca y apoyar la comunidad de artisas.
•ABSOLUT CONNECTIONS es considerada como una contribución a la saga que inició Andy Warhol en 1985.
•Es la primera vez que se produce un trabajo colectivo de arte inspirado en la marca ABSOLUT VODKA.
•Once (11) jóvenes artistas de diferentes países de América Latina y el Caribe trabajaron al mismo tiempo para crear una única pieza de arte.
•La obra de arte final, en forma de una botella gigante de ABSOLUT VODKA (3 metros de arte * 1.20 de ancho), juntó las 11 piezas individuales y recorrerá cada uno de los países participantes por más de un año.
•El tema principal de la obra es “La Unidad en la Región”.
•Cada artista hizo su interpretación personal de su país y de la marca ABSOLUT.
•No sólo se inspiró en la marca, sino en su propia cultura, referencias, materiales típicos, etc…
•Colombia es el país que inicia con el lanzamiento y la exhibición.

Lanzamiento en Colombia
Mayo de 2007
Museo de Arte Moderno MAMBO
*Evento para mayores de 18 años (licor gratis)

Catalina Vaughan


notas sobre la bruma

La obra de Laurent Grasso en Fantasmagoría proyecta un video donde “una densa nube de niebla o de polvo recorre las calles de París mientras envuelve todo a su paso. Se trata de una presencia amenazante, como en una visión apocalíptica o el efecto de un desastre, hasta que “atraviesa” la pantalla para rodear simbólicamente al espectador. La nube parece tener una voluntad y un propósito, pues a cambio de disiparse o expandirse a medida que avanza en su carrera inexorable, mantiene unos contornos definidos que le dan el carácter de ente con voluntad propia, un ser claramente definido con una extrañeza que resulta por momentos escalofriante”

Esa densa nube que parece envolverlo todo, que nos señala el estado de absoluta vulnerabilidad en que vivimos, me lleva a proponerles la lectura de este artículo que el español José Luís Marzo publicó hace años:

Notas sobre la bruma

La bruma lo envuelve todo: ¿qué habrá dentro de ella? ¿qué sorpresa, terror, o fantasmagoría esconde el humo, que lentamente se desliza por el espacio? ¿Es la nada eso que oculta, o por el contrario hablamos de un envoltorio vaporoso necesario para hacer algo creíble eso tan apabullante que se encuentra en su interior? Los escenarios de magia, los conciertos de rock, las películas de terror, están siempre envueltos en humedades borrosas que nos impiden ver el interior, el corazón de las tinieblas. La bruma es la base de cualquier espectáculo moderno. Las máquinas de hielo seco se han convertido en un elemento del todo necesario para sostener la tensión, para crear un miedo propiamente escénico, para inspirar un terror solapado: son el fundamento de la idea del misterio.

Porque toda bruma respira una belleza escalofriante. En la niebla de la mañana, observamos cómo las cosas comienzan a escribirse de nuevo cada día, poco a poco, mientras la luz del sol produce su tinta, como ocurre en el vaho de los cristales que se convierten en fuentes de sentido al poder escribir en ellos. La bruma, la niebla, una tormenta desértica nos despiertan enormes sentimientos de congoja porque las cosas parecen haberse borrado, porque los límites y las siluetas pierden sus descripciones, y con ellas, nosotros la capacidad de nombrar al mundo. La bruma anuncia la desaparición del mundo pero también su nacimiento. Es de la bruma de donde sale la bestia que nos atacará o la belleza que nos seducirá. Esa nube amorfa y reptil no es como una cebolla que podemos ir pelando hasta llegar a su cogollo. Es inasible, no tiene capas y su característica principal radica en que lo envuelve todo, poco a poco. No se puede despejar ni dividir. Simplemente, arrasa todo a su paso y lo único que hay que hacer es esperar que pase. Si acaso, cerrando los ojos.

El 11 de septiembre la zona sur de Manhattan, en Nueva York, ofrecía uno de los espectáculos más asombrosos que se hayan podido ver. Una inmensa nube de polvo se elevaba hasta los cielos arrastrando hacia su oscuridad todo lo que iba encontrando. En su interior, tras el derrumbe de las torres gemelas, miles de personas y millones de toneladas de hierro y cemento se consumían en un fuego de apocalipsis. Todos habíamos podido ver en vivo o por televisión cómo las torres se desplomaban, para inmediatamente observar después cómo la ciudad quedaba envuelta en una gigantesca bruma. Todo fue tan rápido que era casi imposible creerse nada. Era necesario esperar a que se disipara todo para poder realmente constatar qué había ocurrido. Y la nube se fue y surgió el vacio. Un vacio total, verdaderamente incomparable. Sin cuerpos, sin moribundos, sin contemplaciones. Una auténtica estética del vacio. Una muerte sin muertos, pero con miles de desaparecidos: una muerte en evaporación. La bruma anuncia el vacio, la presencia de la ausencia. Como si de un cohete espacial se tratara, la ciudad quedaba envuelta en una gran nube de gases justo en el momento de la ignición.

Recuerdo las imágenes de Tv en las que un hombre con una cámara de video en la mano graba desde dentro de la nube. Envuelto en negritud y polvo en suspensión va encontrándose gente a su paso, que aparecen como espíritus incorpóreos, como habitantes de un tierra mítica y olvidada. Una belleza evanescente difícil de olvidar. Los magos levantan cortinas alrededor suyo para ocultar el proceso de descorporeización. De la misma manera, Manhattan parecía elevar un inmenso telón de humo como si quisiera situarnos en un estado de suspense. Aquellos que estrellaron los aviones contra las torres conocían sin duda los engranajes del ilusionismo: sus muchos puntos de inflexión, sus pausas, el hielo seco, la fanfarria y el momento final, cuando se levanta la cortina y ¡zas! aparece el resultado, todo en perfecta sincronía y orden. Y en un dia claro y prístino, sin nubes en el horizonte. Nada mejor para el contraste de torbellino que se produce cuando llega el momento de hacer funcionar la máquina de niebla artificial.

Joseph Conrad escribe en Heart of Darkness (El corazón de las tinieblas): “Para Marlow la importancia de un relato no estaba dentro de la nuez sino afuera, envolviendo la anécdota de la misma manera que el resplandor circunda la luz, a semejanza de uno de esos halos neblinosos que a veces se hacen visibles por la iluminación espectral de la claridad de la luna.” Las brumas que rodean la nuez (la trama) son tan poderosas, que son la nuez misma.

¿Qué tiene la bruma que nos acongoja? La bruma no permite la visión pero en cambio sí nos deja oir: hace desaparecer el contorno visual pero a la vez engrandece, multiplica la presencia del sonido. Desde la bruma, oímos al animal, a la bestia bramar en su pulular, en su deambular. Desde la bruma, nos confunde la voz cálida y susurrante de alguien que dice nuestro nombre y se nos eriza el cabello. La voz lo es todo en la niebla. Conrad: “Lo importante era que se trataba de una criatura de grandes dotes, y que entre ellas, la que destacaba, la que daba la sensación de una presencia real, era su capacidad para hablar, sus palabras, sus dotes oratorias, su poder de hechizar, de iluminar, de exaltar, su palpitante corriente de luz, o aquel falso fluir que surgía del corazón de unas tinieblas impenetrables.” Ese espacio amorfo que es la niebla no es como un traje que se pega a la piel, acompañándonos: se trata de un espacio nuevo, de un universo en sí mismo que se expande y que es ciertamente terrorífico porque nos hace ciegos. Su expansión lenta pero constante lo enceguece todo y nos hace vulnerables a la verdad y a la ilusión. Todo desaparece en el calor húmedo del vapor: el sonido de nuestros pisadas marca pasa el paso del tiempo como las agujas sincopadas de un reloj.

Uno de los bomberos neoyorquinos que pudieron escapar del infierno vaporoso producido por la caída de las torres, dijo, al ser entrevistado: “Lo más espeluznante es el silencio. No se oye nada. Nada en absoluto. Creí que me había quedado sordo. Era como estar ya en el cielo.” Porque en el cielo también hay vapor y hielo seco. Los ángeles también vienen rodeados de toda la parafernalia propia de la ilusión: nubes, vapor, voces… El horror y el amor se abrazan en el centro de la bruma, sus voces se confunden y no reconocemos ninguna dirección, de la misma manera que al caer en el agujero de un lago helado, no sabríamos salir porque no se puede distinguir el arriba y el abajo; de la misma forma que en un mundo sin gravedad, no podríamos señalar el norte. La bruma traga la gravedad; es un mundo sin cuerpos, en donde los únicos polos de atracción, la única fuerza gravitatoria es el silencio, como ocurre en el espacio exterior, como ocurre en el ojo de un tornado.

A la vista de la ciudad de Nueva York sumergida en un mar de nubes y bruma, no podíamos menos que sentir un escalofrío de belleza, una extraña sensación desapacible ante el hecho de pensar algo parecido frente a una tragedia de dimensiones impensables. Me vienen a la cabeza las expresiones de los ingenieros ante las primeras pruebas atómicas: “una belleza inconmensurable… un silencio aterrador”. Escribía Conrad, en Heart of Darkness: “Un país cubierto de brumas (…) No hay iniciación para tales misterios. [El hombre] ha de vivir en medio de lo incomprensible, que también es detestable. Y hay en todo ello una fascinación que comienza a trabajar en él. La fascinación de lo abominable, ya saben.”

Alguien querrá ver en estas palabras una simple reflexión gratuita de un esteta cínico regocijado ante el horror del propio vacío. Decir eso es no comprender el modelo de percepción y el de realidad política que subrayan nuestros tiempos. Porque el fundamento social tanto de la belleza como del horror es el de la suprema ilusión: ése es el dispositivo por el cual un gran trozo de una ciudad como Nueva York puede desaparecer de un plumazo. Ese es el recurso que el imperio propaga por doquier: todo ocurre entre bastidores, en espacios presentados in absentia, y rodeados del habitual hielo seco. Fue Harry Houdini quien definiera esa nueva manera de hacer, esa nueva forma de percibir: “el estado de suspensión no debe ser realista, debe ser totalmente real”. Houdini se jugaba la vida de verdad. Las torres habían caído de verdad. Y de la misma manera que Houdini salía triunfante al final de cada número, liberado de sus ataduras, Nueva York “apareció” sin las torres gemelas, cuando la bruma se disipó: No estaban. Había sido real y no había quedado nada: ni edificios, ni gente, ni voces, ni cuerpos. Todo había sido consumido en aras a crear ese inmenso vapor que pobló la ciudad y nuestras pantallas: la misma neblina, la misma nocturnidad a través de las cuales se muestran los cazabombarderos sobre países extranjeros. Las víctimas de los grandes campos de exterminio nazis eran recibidas por el humo y las cenizas que salían de las chimeneas. Esas víctimas eran necesarias para seguir regando el cielo de bruma, para esconder en el corazón de las tinieblas lo que en realidad estaba pasando: la propia desaparición. Como un pez que se muerde la cola, la niebla, el silencio, la mentira y la verdad se necesitan recíprocamente para construir un sistema de vida, un sistema de ilusiones ensambladas: espacios llenos de vaho en los que escribir frases que parezcan tener sentido.

Jorge Luis Marzo.
Nueva York, noviembre del 2001


fantasmagorie (la animación)

Coincido con Pedro Falguer. Después de esta discusión en torno a la curaduría de Jose Roca, y de haber visitado la exposición, sería de vital interés poder leer el texto del catálogo, que entiendo aún no está disponible, y que de pronto su curador nos lo podría hacer llegar por este medio.

Por lo demás, los invito a ver “Fantasmagorie” (1908) de Emile Cohl, considerado como el primer dibujo animado de la historia -mucho antes que el Ratón Mickey (1928) de Walt Disney.

Iris Greenberg


desapareci2

Muy juiciosamente me puse a oir a Roca leer su texto online. Como es bastante largo y el tono de su voz tiende a producirme un efecto hipnótico -entumeciendo mi neurona con la solemnidad evidente y anecdótica de su saturación contextual- quisiera saber si nosotros, atentos y despiadados miembros de esta esfera pública, pudieramos acceder al texto escrito para atenderlo en detalle.

Por otra parte, en esta clima de extinciones y últimas oportunidades, El Museo del Barrio de NYC está presentando actualmente en cartelera ‘the Disappeared’. (Echavarría, Muñoz, Camnitzer, etc)… pues la “cosa” está en el aire.

Ahí les lanzo entonces una reseña publicada en The New York Times-April 7, 2007 -desafortunadamente en inglés.

PFalguer

‘The Disappeared’
Unresolved Chords Echo for ‘the Disappeared’

By HOLLAND COTTER
The New York Times-April 7, 2007

There may have been a more moving show of contemporary political art in the city this season than “The Disappeared” at El Museo del Barrio, but if so, I missed it. The title refers to a peculiarly chilling form of violence associated with political upheavals in Latin America over the last 40 years, one that is now becoming more common in Iraq.

A man leaves for work one morning, but doesn’t come home at the end of the day, or later that night, or the next day. A week passes. Relatives suspect that the missing man, who may or may not have had risky political ties, has been arrested or kidnapped. But they don’t know by whom, or where he’s been taken, or if he’s alive or dead.

He’s one of the disappeared, “los desaparecidos,” the victim of terrorism through stealth removal. A death permits mourning, assignment of blame, a possibility of closure. Disappearance generates uncertainty, paralyzes action, leaves an open wound. If I say nothing, a survivor thinks, maybe my husband, or child, or mother, or wife will be spared, even returned. If I inquire or accuse, I may seal their fate. As often as not, fear wins out.

The 15 artists in the show are all from Latin American countries that experienced totalitarian regimes in the late 20th century, when almost every family had friends who disappeared or were themselves forced into hiding or exile. Directly or indirectly, their art is about these experiences.

Some of it is explicitly autobiographical. Nicolás Guagnini’s father, a leftist journalist in Buenos Aires, vanished in 1977, when the artist was 11, at the beginning of a period that saw the disappearance, torture and death of some 30,000 of his countrymen. Mr. Guagnini, who now lives in New York, where he is a co-founder of the artist-run Orchard gallery on the Lower East Side, has made a single sculpture about his missing parent: a cluster of upright posts on which his father’s portrait is painted in fragments so that the face comes into focus, then dissolves, as the viewer circles the piece.

A photographic installation by Marcelo Brodsky, who is also from Argentina, expands the personal into a larger history. In early family snapshots, he is a child playing with his older brother, Fernando. In a 1967 group portrait of his eighth-grade class, he has circled 13 of the 32 figures, to indicate friends who as adults would go into political exile or disappear.

Fernando appears again, and for the last time, in a 1979 picture, taken in a military prison were he was jailed as a dissident and, Mr. Brodsky believes, murdered. In the late 1990s, the artist organized a memorial for all of these people from his past. It included a public reading of their names. The reading was recorded on video; the names sound through El Museo’s galleries.

Other work in the show is less diaristic, more about the facts of violence made visible. Sara Maneiro shows enlargements of X-rayed dental remains recovered from a mass grave of protesters massacred by government troops in Venezuela.

Iván Navarro, the youngest artist here, born in 1972, contributes a ladder made from fluorescent light tubes and printed with the names of Chilean police and secret service personnel indicted for torturing or killing fellow citizens. Arturo Duclos has covered a gallery wall with the outlined form of the Chilean flag made from human bones he collected over the years from medical students and other donors.

Fernando Traverso, an activist based in Rosario, Argentina, keeps the memory of dead friends alive by surreptitiously stenciling images of bicycles on city walls. Bicycles, hard to identify and easy to hide, were the favored mode of transportation for resistance fighters. When a bike was found abandoned, it usually meant its owner had been captured. Thanks to Mr. Traverso, there are still bikes in Rosario awaiting their riders’ return.

Not all the art is so specific in its references. Juan Manuel Echavarría, from Colombia, symbolically suggests the pathology of disappearance in photographs of a weathered mannequin displayed like a body on an autopsy table. In photographs by the Uruguayan-born Ana Tiscornia, newsprint portraits are half- obscured behind what looks like a coat of yellow slime. In several small videos, Oscar Muñoz paints similar portraits with water on light-colored stone; within seconds the water dries and the faces vanish.

No single work is more complex than “From the Uruguayan Torture Series” (1983) by Luis Camnitzer, an artist born in Germany, raised in Uruguay and for the last several decades an influential teacher and writer in New York. Combining close-up photographs of his own body with handwritten sentence fragments, he evokes the sensibilities of both tormenter and victim with corrosive subtlety.

Mr. Camnitzer is one of our finest political artists, which is to say one of our finest artists. Nothing he has done demonstrates this more persuasively than this devastating exercise in psychological portraiture, which is also self-portraiture.

Portraiture is, of course, an art form expressly designed to resist oblivion. And it is the essence of this show, which opens with a floor-to-ceiling spread of monotype memorial portraits by Antonio Frasconi, born in Buenos Aires in 1919, and concludes with an extraordinary portrait project called “Identity” by a collective of Argentine artists who use that word as their name.

Collaborating with the Association of the Grandmothers of the Plaza de Mayo, women who have for years publicly demonstrated against government silence on disappearances, the collective has gathered photographs of couples who had children, or were expecting children, at the time they vanished. The installation, continually being added to, has been exhibited in Buenos Aires. The hope is that if any of those children, who would now be adults, survived, they might recognize the face of a lost parent and be reunited with living family members.

Whatever its practical results may be, it gives an overpowering sense of the sheer statistical enormity of loss. You think you’ve reached the end; you turn a corner and find more. It goes on and on, face after face, out of the gallery, down the hall.

This all may seem long ago and far away to us, but every Thursday in Buenos Aires, groups of women continue to hold their protests demanding a full accounting of their children’s fates.

“The Disappeared” was organized by Laurel Reuter, founding director and chief curator of the North Dakota Museum of Art in Grand Forks. It is scheduled to travel through North and South America for three years, and has a bilingual catalog that is a work of art in itself. From Ms. Reuter’s stunning essay to the supplementary material, it is a total- immersion emotional experience.

And why is it that an on-the-road exhibition from a small museum in the Midwest is the most potent show of contemporary art, political or otherwise, in town? All I can say is that curators in our local museums should pay a visit, and ask themselves that question.

“The Disappeared” (“Los Desaparecidos”) continues through June 17 at El Museo del Barrio, 1230 Fifth Avenue, at 104th Street, East Harlem; (212) 831-7272, elmuseo.org.

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participación relacionada >

“la voz del curador”
para escuchar, pulse este enlace >
http://69.55.232.105/blaa/fantasmagoria.mp3


Preferiría no hacerlo

Texto sobre la exposición Laconia de Johanna Calle

“-¿no conoce la sentencia?

-No –repitió el oficial, callando un instante como para permitir que el explorador ampliara su pregunta-. Sería inútil anunciársela. Ya lo sabrá en carne propia.”

La colonia penitenciaria

Franz Kafka

(1:29)

1. Libreta de anotaciones

La imagen que prefigura la exposición Laconia –en la invitación, en la prensa, en un plegable- es la de una libreta de anotaciones. La libreta, según lo dice uno de los dos impresos que acompañan la exposición, mide 13 x 18 centímetros y fue hecha en el año 2007. A la entrada de la Galería Santa Fe la libreta está enmarcada y colgada sobre la pared. (1.34)

No sé en qué papelería venden esas libretas, me gustaría tener una –sobre todo ahora que veo libretas dibujadas por todos lados y se diseñan objetos que usan el aspecto precario de lo manual como leitmotiv; la vista del consumidor siente el anhelo que causa lo perdido y los mercaderes de iconos, atentos a la oferta y la demanda, recurren a la carnada de lo manual para darle un gusto humano a la producción; se le ofrece al consumidor un placebo y una moda se instaura. Aparecen series enteras de imágenes nostálgicas y “únicas” que reproducen una y otra vez los gestos de una manualidad recobrada. El posible que el tipo de libreta usado en Laconia no hubiera existido nunca en el mercado y que el objeto haya sido hecho para la exposición, una apariencia de libreta, apariencia como apariencia, que no quiere engañar, una libreta veraz. ¿Veraz o verdadera? Verdadera sería una de esas libretas de anotaciones que usan los artistas para escribir sus divagaciones y que sólo se exhiben cuando el artista ha muerto o cuando el artista –superado el pudor- muestra su “proceso intelectual” y hace públicas sus ocurrencias. Es posible que la libreta de Laconia sea veraz. (1.43)

La libreta está abierta y los renglones de ambas páginas se ven poblados por una escritura que se ha impuesto la misión de no dejar casi espacio entre letra y letra; esto se logra sin apretujar las palabras, repasando los renglones dos veces y desplazando la escritura cada vez; el segundo trazo no retiñe las letras del trazo anterior sino que ambos se entrecruzan. El texto parece estar escrito en otro idioma, con frecuencia aparece un signo poco usado en español, la diéresis –que a veces está arriba y a veces está abajo. El cuaderno fue escrito en ambas direcciones, para el dibujo que forma esta escritura no hay un arriba o un abajo. La indiferencia ante la gravedad de la lectura señala uno de los ejercicios que repetirá la exposición –hacer de la letras dibujos y de los dibujos letras. Pero la oscilación de Laconia no se queda ahí, al sopesar las cinco series de obras que componen la totalidad de la exposición otra operación se pone en juego –el dibujo se convierte en diseño y el diseño, en menor grado, en dibujo. (1:50)

En la libreta de anotaciones este proceso es claro : un acto de diseño se antepone a un gesto de dibujo. En la mitad de la página derecha hay un parche blanco y nítido, un óvalo donde la continuidad de la escritura se rompe de manera intempestiva y aparece con toda nitidez un espacio reservado para un anuncio. El acto de nombrar parece preceder al acto de rayar las dos páginas de la libreta, de ahí que se haya observado, planeado y ejecutado una manera en que el dibujo no tenga efecto alguno sobre esa área del papel; el mismo cuidado con que fue hecha la libreta y que se tuvo para mantener la necedad de la escritura al margen, se uso para dejar un espacio en blanco y poder escribir, en letras más grandes y juiciosas, y con una tilde que le impone un acento agudo o griego, la palabra que da título a la exposición: “lacónia”. La libreta, vuelve a tener pies y cabeza, arriba y abajo, un acto de diseño le devuelve el sentido de gravedad al dibujo. (1:56)

La pulsión por dibujar es clara, enérgica y evidente en el tenor de la línea de las obras de Laconia; pero la necesidad de diseñar, o de observar, planear y ejecutar una serie de actos en miras a una solución estética, también es visible. Laconia se debate continuamente entre estas dos maneras de asumir la forma. Una, la del dibujo, que asume el contenido como lo que otros llaman forma y ante el llamado a una justificación metafísica de su presencia –o ante su legibilidad- prefiere correr el riesgo de responder con un gesto terco y preciso que en apariencia no añade, sino que repite. Y otra, la del diseño, que asume la forma como algo accesorio pero necesario para la expresión de un contenido y si bien ornamenta el paisaje con códigos superfluos, hace que todo fluya bajo el designio de una finalidad específica: diseñar un objeto o un signo visual en función de una aplicación práctica –se hace una obra que comunica un mensaje de manera confiable, agradable y armónica. (2:07)

Esta ambigüedad de propósitos de las obras de Laconia me recuerda una historia. En un documental un artista que hace historietas y caricaturas muestra su infancia y la relación que tuvo con su familia. En una parte el hermano del artista cuenta cómo los dos, cuando niños, se inician al mismo tiempo en el dibujo. Cada hermano tiene una serie de historietas y a veces trabajan juntos y se turnan las funciones de dibujante y escritor. Al llegar a la adolescencia algo pasa. El documental muestra cómo un hermano continua haciendo sus dibujos y llega a ser reconocido como artista –la película es prueba de ello. El otro hermano, en cambio, comienza a dibujar unas extrañas historietas que lo alejan del género del diseño animado y lo internan en el soliloquio; en una larga y detallada secuencia los diálogos en las historietas del hermano del artista comienzan a ser más extensos y los globos se hacen cada vez más grandes y tan llenos de palabras que terminan por ocultar a los personajes; de una manera lenta y gradual la escritura desborda los marcos y ocupa hojas y hojas de papel, cuadernos enteros; los textos son ilegibles. Un personaje es un representante del “arte bruto” (según la historia de los vencedores del arte) y no puede evitar la pulsión de escribir, de rayar, su impulso lo arrastra a un lugar siempre lleno de palabras donde no hay espacio, silencio o distancia para pensar su arte como lenguaje. Otro personaje, el artista, mantiene las reglas de un género de lenguaje, se enamora y juega de forma constante e insaciable con su ley. El artista muestra a veces, una mirada comprensiva hacia su hermano y parece envidiarle su extremismo; siente que su crítica ahora es sólo apariencia y que le ha traído tal celeridad que ahora él es el que engaña al mundo y no el mundo el que lo engaña a él. A su vez, el otro hermano ve la habilidad del artista como un triunfo de la cordura y cada nuevo logro de su hermano es una crítica hacia la contingencia de su situación. Pero antes de que la fronemofóbia, o miedo a pensar, se apodere de este texto y se solucione la exposición con la historia del documental –se juzgue a Laconia con un dictamen patológico de grafomanía o se critique a Laconia como una muestra donde el designio de una planeación se sobrepone a la potencialidad de la ejecución– es importante anteponer siempre el germen de esta historia: son dos hermanos, se miran el uno al otro, como en un combate, no pueden perderse de vista. (2.23)

2. Hoja

A la entrada de Laconia había una hoja de guía con textos sobre cada una de las series de dibujos que componen la exposición. Para escribir sobre cada serie transcribiré primero el texto que corresponde : (pausa . 2:25)

“En las lecciones (serie de cuarenta imágenes) se aprecia la replica de un cuaderno de textos superpuestos. En ellos se hizo la transcripción de El Proceso de Kafka, una obra literaria en la que el procesado no llega a saber nunca el motivo de su enjuiciamiento. El manuscrito aparece como una línea de tachaduras donde prevalece el gesto caligráfico”. (2:26)

Para efectos de contabilidad es útil saber el número de piezas que componen una serie, el inventario comercial de una galería lo agradece y todo aquel que fije su atención en la relación hora-hombre-trabajo podrá, gracias al estimado de una cifra, calcular el precio de una obra. Admirar al copista por la constancia, la paciencia de su labor, es más una señal de alelado infantilismo o vano paternalismo que una muestra veraz de reconocimiento: “ ¡Qué trabajo!” es una expresión que hace poco esfuerzo por comprender la obra a la luz de un problema que desborda los límites del trabajo. En términos de lectura el escribiente siempre será un lector en un umbral de contingencia: lo suyo puede ser un proceder constante, paciente y minucioso donde no pasa nada, o por otro lado, la transcripción hace del escribiente un lector atento a las ordenes de la lectura y que desde su escritura conoce la forma en sus más mínimos detalles -¿cuántas veces al transcribir o releer un texto aparecen sentidos afines, ocultos o hasta opuestos a los que imponía una primera lectura? No todo debe ser visto en términos de trabajo; tal vez la labor del escribiente de las lecciones o se limita a una manualidad bien ejecutada y proscrita de toda creación; es posible que el escribiente, con su cuerpo, escriba algo más… (2:36)

“Escribir para poder morir. Morir para poder escribir” es una de esas frases o lecciones circulares de Kafka que le ponen trampas al lector: al sentir compasión por los personajes se establece una jerarquía; a pesar de sí, el lector se convierte en un cínico que va airoso por la vida empoderado por la lástima que siente hacia los otros; pero, sin hacer mucho ruido, los textos de Kafka se cuidan de ser concluyentes y ofrecen el humor como antídoto; todos los elementos para armar una situación lúgubre están dados pero la aparición de un detalle ambigüo desarma la certidumbre de una moraleja, el lector duda y, si está atento, ríe; pero ríe con el texto –no a pesar del texto-, la misma construcción de la escritura hace evidente la broma y enseña el poder del lenguaje como artificio. Kafka evita llegar al corolario de la lástima igualando al narrador con el público y como lazo de unión usa el material básico del que parte todo humorista. El propio cuerpo (si, Kafka también es un payaso). En las lecciones de Laconia existe el mandato de transcribir un texto -que sabemos que es de Kafka gracias a la hoja de guía de información- pero una vez la transcripción comienza, los caprichos del humor del dibujante se hacen evidentes. El escribiente copia el texto sobre la imagen de unas hojas amarillas de cuaderno, la trama de la partitura es dispareja y algunos márgenes están destemplados, pero el copista continua su labor sin perder la compostura, sigue los caprichos del patrón y pisa y repisa, en una y otra dirección, las líneas azules del cuaderno, “prevalece el gesto caligráfico” pero no desde la orden que impone un designio comunicativo (“se hizo la transcripción de El Proceso de Kafka”) sino desde una forma que sin alejarse de la copia, usa el cuerpo del texto y lo repite hasta convertirlo en garabato. El texto como texto es ilegible, la ley ya no es la de un contenido o la acción la de un castigo (como los castigos de colegio donde ponen a los niños a hacer planas), la ley ahora es la del dibujo. El dibujo puede no servir para hacer un manifiesto político pero hace lo único que sabe hacer: usar cualquier cosa, inclusive la política, para hacer arte. Kafkiano no es sólo un adjetivo que denota angustia o una situación donde hay víctimas y victimarios (como lo es esa situación de un “procesado [que] no llega a saber el motivo de su enjuiciamiento”); kafkiano es a la vez algo absurdo, ilógico y desmesurado, como lo es el deseo atávico de un hombre que ante el llamado de la ley se esfuerza e insiste por llegar al núcleo de la verdad o el de un interprete que ante una serie de dibujos se emplea en darle un sentido concluyente a la experiencia; al arte le interesa más el camino hacia la verdad que la verdad misma, el aprendizaje de las lecciones no sólo el del castigo, el trabajo, la condena o el tedio de una transcripción, es tal vez algo menos publicitado pero más substancial: es un gesto –un acto de dibujo que no se entrega al designio de un fin y que juega con la ley pasando y repasando su norma hasta ponerla en el juego del arte. (3:04)

La serie las lecciones suma cuarenta dibujos, tal vez esto sea un guiño cabalístico al que un computo metafísico le de un resultado irrefutable, pero para el dibujo son sólo variaciones de un medio sin fin. Las series de dibujos de Laconia se debaten entre el dilema de ser fieles al ritmo de su ejecución o de cumplirle al designio de una conclusión, el lector podrá escoger a cuál de narrativa se suscribe. Un dibujante hace series no para cumplirle a un número o a un objetivo, se hacen series para que las variaciones de una idea no se agoten bajo el fetiche religioso que ofrece el mesianismo de una imagen (se considera que la novela El Proceso, a pesar de tener un final apresurado, está inacabada; tal vez Kafka habría preferido no terminarla). Para el juego que proponen las lecciones no es fundamental copiar un texto de Kafka, pero si son necesarias las estrategias de su arte. (3.10)

“En laconista (serie de treinta y cuatro cuadros) se hizo una réplica de las páginas editoriales de diferentes diarios publicados en el país. Las columnas de opinión, las fotografías y las caricaturas fueron manipuladas o rescritas. Se seleccionaron editoriales que trataran temas afines a la libertad de expresión y al derecho de información de los ciudadanos.” (3.14)

Esta extensa serie de dibujos puede ser una larga caricatura. Alguien comentaba que “parecía el periódico de la muñeca Barbie” y para ser cierto, sólo faltaría cambiar la escala (la prensa, confundiendo responsabilidad con paternalismo, ofrece periódicos de juguete que reducen al lector a un tamaño de bolsillo). En esta serie el contenido de las páginas editoriales, hechas dibujo, se hace ilegible con tachones; pero el tipo de ocultamiento es temeroso pues se esfuerza por dejar a la vista pistas para que bajo un ejercicio primario de asociación se pueda reconstruir parte de los mensajes que han sido tachados: por ejemplo, se puede leer “Usa nos usa”, “el proceso de los paras con Uribe” o “Si al sindicalismo, no al vandalismo” y sentir la misma satisfacción que llenar un crucigrama o salir airoso de un juego fácil de ahorcado. Este tímido ejercicio del censor no sólo se ha limitado a los textos sino que sobre la gran mayoría de imágenes de caras se han tachado los rostros o, como en el caso de las caras de los columnistas, se les han dibujado unos cajoncitos horizontales que les tapan los ojos; pero sólo los ojos, no los oídos, no la boca; de seguro es un elemento simbólico, pero es un extraño proceder para un acto que aboga por “la libertad de expresión y [el] derecho de información de los ciudadanos”; o tal vez se refiera no a una censura sino a una autocensura, pues a veces es más importante lo que un medio de información se guarda de decir que lo que dice, pero el detalle aquí es casi ornamental y por ejemplo son más simbólicos los cajoncitos que usa un periódico como El Tiempo para enmarcar las fotos de sus columnistas: las caras insertadas no concuerdan con el formato horizontal y se opta por editarles a todos la tapa de los sesos; el diseño de la casa editorial tienen sus prioridades. También en laconista hay que decir que la manera en que están dibujadas las caras de los columnistas afirman lo caricaturesco; manipular o reescribir los textos del periódico en términos de dibujo es una traducción entre lenguajes afines –letras y dibujos-, pero al pasar de fotos a dibujos hay serios problemas de concordancia y las imágenes de los editorialistas terminan siendo todas caricaturas. Y uso la palabra caricatura no como algo peyorativo, la crítica, como forma de exageración, no podría darle un carácter desdeñosos a este género de dibujo; lo extraño en Laconia son esos momentos donde la potencia de los dibujos, así sean caricaturas, se doblega temerosa y se frena para darle un espacio al mensaje de la obra; en laconista la serie de tachones a veces se detiene y deja espacio para que ciertas palabras se puedan leer: “barbarie”, “hilar delgado”, “poner en duda”, “vulnerable”, “errático”,  “sensación”, “derrotismo”, “impotencia”. Palabras, sólo palabras, pero estas pausas le restan fuerza a la obra y son más afines a cierto hábito periodístico o panfletario que al proceder de una obra crítica; antes que propiciar la continuidad de un lenguaje, la integridad se fragmenta –la información no sólo informa sino que también da forma a la manea en que recibimos los contenidos-, y la receptividad se quiebra, en este caso el dibujo se rompe, la atención se dispersa y la receptividad del arte se condiciona a una clave cifrada en palabras, una neolengua que impide al dibujo ser un forma de pensamiento y lo condiciona a un marco de interpretación ortodoxo, como lo menciona George Orwell en 1984 : “En neolengua era casi imposible seguir un pensamiento herético más allá de la percepción de sus carácter herético; a partir de este punto faltaban las palabras necesarias”. La serie laconista seleccionó “editoriales que trataran temas afines a la libertad de expresión y al derecho de información de los ciudadanos”, pero ante el temor de que el mensaje de la serie se perdiera, o de que la obra se viera como un trazo ausente de contenido, se le restó fuerza a la “libertad de expresión” del arte. A veces a Laconia le sobran palabras, pero le faltan trazos necesarios de dibujo. (3:35)

“Los dibujos titulados tácito (serie de diez) se basan en las estructuras de artículos de prensa que versan sobre casos concretos donde la libre expresión está en entredicho; p. ej. Autores condenados por caricaturistas o artículos, ligereza o amarillismo en la información, tergiversaciones en las noticias, etc. La palabra en estos dibujos aparece como una unidad abstracta y vacía”. (3:40)

Cerca de la pared donde estaba montada esta serie había un letrero de guía con una cita de Silvia Plath. “En su libro las palabras carcomían las páginas como gusanos”. Y sí, sobre las pared se ven diez hojas con huecos, con vacíos, como si con un fino cortador se hubieran sustraído todos los bloques de palabras de un texto y sólo quedaran las plantillas. Pero el texto de la hoja de guía no menciona un hecho extraño: algunos de los huecos no permanecen en sus lugares de origen, sino que parecen esparcirse en el espacio de la hoja; esto es afín al propósito de la serie, pues así como “la libertad de expresión está en entredicho” es lógico que este proceder afecte la estructura de los textos, y una palabra se suprima, a un texto se le quite una frase o se le vuele un párrafo entero. Lo que no se entiende bien es lo siguiente: al ver el número de los recortados o censurados que van dispersos por una zona de la hoja, su número excede a los que podrían haber estado en la estructura, es decir que no solo vuelan sino que se multiplican; esta inconsistencia visual, si bien se puede considerar como una licencia poética, le quita fuerza a la alegoría del ejercicio; tácito es claro en su postulado pero sufre de un lapsus de lirismo. (3:48)

“En respuesta concreta (serie de cinco imágenes) se observan planas sobre un soporte que simula el papel. Esta obra se presenta como antecedente de norma (consta de treinta folios) en los que una serie de hojas en blanco presentan una línea de guía escrita en lugar de la tradicional línea recta. Esta obra se basó en el formato de hojas rayadas, ampliando ligeramente su escala. En ellos se hace referencia a soportes o textos subyacentes que condicionan la escritura”. (3:51)

“que o y que no”, “no y no”, “no es no”, “no no nó” y “no” son los conjuntos de palabras que componen las planas de respuesta concreta. El soporte de cada imagen es una delgada tabla que ha sido pintada de blanco y que tiene unos márgenes hechos con finas líneas de cortador (en la plana del “no” los márgenes están hechos con una línea azul). Esta serie es clara en su propósito y el escribiente cumple con su cometido. Las variaciones de la serie se pueden ver como una progresión hacia un convencimiento final tajante o como la afirmación de una actividad: así el arte quiera destruir el arte, o parta de su negación, la única manera que tiene de proceder es afirmándose. De lo contrario no habría nada sobre la pared, ni conjuntos de palabras, ni simulacros de papel (y ni siquiera este texto que usted está leyendo). Alguna vez le preguntaron a John Lennon qué lo había hecho interesarse por Yoko Ono, él dijo que había ido a una exposición de ella y que había una escalera, él subió a la escalera y cuando estaba cerca el techo vio un pequeño letrero escrito sobre la pared que decía “Yes”. El arte excede la negación o la afirmación haciendo que alguien se suba a una escalera o que un escribiente escriba con juicio una negación que afirma su labor de escritura. (3.59)

En norma la escritura se apega al diseño de un cuaderno de hojas rayadas. La serie logra ir más allá del castigo de una tarea impuesta, y sin romper la norma del diseño, usa los textos que “condicionan la escritura” para hacer una página donde ha quedado un cuaderno en blanco listo para una nueva escritura. El dibujo, usando el “qué” de un contenido y el “cómo” de la forma, hace un espacio donde ya no es posible separar medios de fines. (4:05)

3. Bartleby

Dos citas:

“Cómo decía alguien, en este país ‘ninguna buena acción queda impune’, las críticas sistemáticas a toda iniciativa hacen que el medio cultural tienda a la inacción. Es por eso que mucha gente –como Bartleby, el escribiente de Melville- prefiere no hacer nada.”

-José Ignacio Roca

“Cuando yo uso una palabra –dijo Humpty Dumpty con desdén- significa exactamente lo que yo quiero que signifique, ni más ni menos’ ‘El asunto es –dijo Alicia- quien ha de dominar, eso es todo.”

-Lewis Carroll

En la primera cita el curador responsabiliza a un sector de la crítica por la inacción del medio cultural y asume que la conocida frase “Preferiría no hacerlo” de Bartleby corresponde a un “no hacer nada”. El texto de Melville es la narración de un abogado que cuenta su relación con un escribiente al que contrató y que de un momento a otro, a pesar de haber hecho bien su trabajo por un breve lapso de tiempo, comenzó a responder a cada orden o invitación que se le hacía con variaciones de la siguiente frase . “Preferiría no hacerlo”. Una lectura moral de este texto de Melville, dirá que el “no hacerlo” de Bartleby corresponde a un estado de pereza, resignación o apocamiento, como resultado de esa interpretación el lector sentirá lástima y se establecerá una jerarquía: Bartleby será juzgado como un inmoral, un ocioso, un pobre desdichado –un ser que ante la maldad de la crítica tiende a la inacción. De seguir este patrón al final del texto podremos hacer el mismo juzgamiento que hace el curador, ¡perdón!, el abogado-escribidor de Melville, y de manera conjunta todos, al unísono, coincidiremos –letra por letra y palabra por palabra- en un grito que da cuenta de nuestra preocupación. “¡Oh Bartleby, Oh Humanidad!”. Por fortuna, el arte de Bartleby, el escribano, una historia de Wall Street es más interesante. (4:24)

El acto de dibujar en Laconia se acerca a la profesión de Bartleby. Melville ha escrito un texto paradójico que es demasiado largo para ser un cuento y que es demasiado corto para ser una novela; a la vez, suma a esta contingencia “formal” del texto la actividad que desempeña Bartleby: escribiente (un escritor que solamente transcribe o un escritor que no escribe de más). Algunas de las series de dibujos de Laconia parecen cumplir hasta cierto punto con la misma pulsión de Bartleby; asumen la labor de un dibujante que puede transcribir textos a dibujos y, sin atender con celo excesivo los llamados de un dibujo “comprometido” (con lo real o con la ideología), dibujan páginas enteras de cuadernos, planas y periódicos. Un dibujante necesita una disculpa para poder dibujar y al copiar la superficie de lo visible la pulsión por rayar encuentra material para su contingencia; fidelidad al texto, fidelidad al cuaderno, fidelidad al margen, pero una vez se dibuja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Transcripción libre de un texto de Lucas Ospina por Pablo Batelli

(4:34)

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