señales de progreso

vista del Salón Artecámara

Iniciamos actividades con esta conversación telefónica con Víctor Laignelet, quien responde preguntas relacionadas con situaciones y debates en torno a la pintura en el contexto local y, recientemente, en [esferapública].

[audio:http://museofueradelugar.org/sputnik/audio/vlaignelet.mp3%5D

(se recomienda el uso de audífonos)

publicado originalmente en Sputnik


branding criollo

Branding Criollo

Luego del bombardeo impuesto por noticieros radiales y televisivos, periódicos, programas de formación de opinión, de crítica deportiva, de asesoría a padres jóvenes, religiosos y de orientación a inversionistas locales, para convencer a las pocas personas que dudaran de las virtudes (reales pero, más que todo, imaginarias), que tendría el hecho de salir a caminar en masa hacia ciertos lugares de encuentro en diversas ciudades. Luego de pensar que en algún momento los artistas Isabel Mebarak Ripoll y Esteban Aristizábal Vásquez funcionaron como catalizadores (sin ánimo de lucro, al parecer) de sendos conciertos en la capital de Francia y del departamento colombiano de Amazonas, comenzó el 20 de julio.

Al consultar la página de Google, este día fue posible encontrarse con una hermosa y conmovedora interpretación del día de la independencia del país, así como su anhelo por la paz, etc. En el logotipo de esta página la segunda “o” había sido reemplazada por una paloma blanca y tras la palabra completa ondeaba una bandera colombiana. La cosa empezó mal: en Google Colombia decidieron dar una imagen al “sentir nacional”.

A grandes rasgos, puede decirse que una lectura iconológica superficial demostraría la reiteración de ciertos significantes elaborados en provecho de avezados comerciantes formales e informales (y, por supuesto, del repudio contra las FARC ¿Cómo olvidarse de ello?): cadenas rotas, rostros mal impresos de una precandidata con doble nacionalidad, los colores primarios, letras negras que conformaban textos en mayúscula sostenida, insultos. Había que expresar dolor, compromiso y rechazo. Como en toda celebración masiva, todo aquel que sintió que debía ofrecer algo a cambio de dinero aprovechó la coyuntura e incorporó de cualquier manera su logotipo (si lo tuviese) o su lema (así lo tuviera o lo acabara de inventar) al espíritu de la marcha. Bajo esta premisa fueron vendidas “empanadas por la paz”, pintados rostros “por cualquier moneda”, “Osho [pedía] por la liberación de los secuestrados”, el site www.vivamosampm.blogspot abogaba por el incremento de la lectura, el centro de educación informal “INPAHU apoya [ba] la marcha”, etc. Se hicieron campañas publicitarias de demostración de apoyo y estímulo a la iniciativa de condenar el empleo del secuestro al tiempo que se posicionaban nombres de empresas, corporaciones, bancos, universidades, instituciones del Estado, fundaciones culturales, equipos de fútbol o empresas comercializadoras de alimentos fríos y al clima. La circunstancia atroz de la práctica asidua de un crimen que bien podría ser equivalente al homicidio sirvió para incrementar los recursos de muchas personas. Muchas.

Si se observa la ecuación planteada en este fenómeno podrán identificarse varios componentes. En primer lugar, el alto volumen de personas que asistieron a los recorridos programados (en otro contexto podría llamársele Público cautivo). En segunda instancia, el aprovechamiento de esta variable logística por parte de propietarios de pequeñas, medianas y grandes empresas (la presencia de una necesidad de hacer (más) dinero). Y, en tercer lugar, la propensión a volver equivalentes conceptos como “espíritu comercial”, “seguridad democrática” y “compromiso social” -con lo que sea que signifique esta expresión hoy en día- (lo que bien podría identificarse como el impulso altruista para hacer (más) dinero). Esta extraña reunión de términos habitualmente inconexos demuestra que la existencia de un conflicto incrementa la riqueza. Sin embargo, esa obviedad podría interpretarse desde otra perspectiva mucho más inquietante, mucho más cercana a nuestra vida cotidiana y mucho más difícil de endilgar a los mismos culpables de siempre. Para nuestra economía de pequeña escala, para algunos pequeños y grandes comerciantes, propietarios y empresarios parecería que lo mejor que podría ocurrir es que el conflicto armado no concluyera jamás, pues ¿cuándo volverían a tener días de asueto comercial como este? ¿cómo podrían justificarlos?

Guillermo Vanegas (en colaboración con Edwin Sánchez)

 

La última nota de Guillermo Vanegas rodea el círculo infernal de la guerra colombiana, pero no se acerca al centro puntual de éste conflicto a todas luces lucrativo para diferentes sectores de la sociedad nacional y allende sus fronteras.

Es acertada su apreciación en cuanto que la movilización de masas implica una gran congregación de intereses económicos que se lucran de estos espectáculos, pero vale la pena ir un poco más al fondo del asunto.

El grueso del llamado clamor nacional se dirige a pedirle a las FARC una inmediata liberación de los secuestrados, acompañada de un diálogo que ponga fin al conflicto.

Pero ¿Qué quieren las FARC y hasta dónde están dispuestas a negociar con el gobierno del presidente Uribe?

La agenda de negociación de las FARC pasa por cambios sustanciales en la economía colombiana a nivel estructural, lo que implica una presencia total del estado en sectores estratégicos como el petróleo, el energético, la minería y la reversión de aquellas empresas privatizadas en sectores como podrían ser el de telecomunicaciones; cortapisas a la inversión extranjera especialmente si ella viene de USA, porque supuestamente viola la mal entendida soberanía naciona
l. Sin ir demasiado lejos es una agenda de corte socialista, donde el estado benefactor puede resolver todos los problemas de la sociedad, destinando el 50% del presupuesto al bienestar social.

Dada la actual coyuntura militar, es muy poco lo que el establecimiento está dispuesto a ceder.

Lo que resulta increíble de toda esta bella novela de buenas intenciones es que se mate en nombre de una utopía que intenta redimir la condición humana.

Seguramente Bolívar tuvo que matar para defender la novela de la libertad, pero ello ocurrió en el siglo XIX, pero en pleno siglo XXI no es más que la demostración del horror que provoca aprender a solucionar los conflictos mediante esa vieja herramienta que compite con el invento de las armas: la palabra.

Sin embargo, en este caso, la palabra está precedida de desconfianza y odio mutuo entre los interlocutores y esa brecha resulta insalvable, al menos para el orgullo vano de cada uno de ellos.

Otro componente que le añade buena leña a este voraz incendio es el narcotráfico y ahí si son varios los deudos que se niegan a enterrar este circulo lucrativo de guerra, drogas, violencia y poco rock & roll.

De acuerdo con el informe mundial sobre las drogas, publicado por la oficina contra la droga y el delito de la ONU, el mercado mundial de las drogas movió $322.000 millones de dólares en el año 2007. Esta cifra es el mercado global de las drogas que incluye opio, heroína, morfina, anfetaminas, metanfetaminas, éxtasis, depresivos, metacualona, LSD, marihuana y cocaína, además de otros estimulantes y sicoactivos menores en cuanto impacto en el consumo.

De la cifra anterior el tráfico de cocaína puede representar el 24%, es decir una cifra cercana a los $75.000 millones de dólares.

Una cifra que hace que cualquiera con espíritu de aventura y hambre en las venas arriesgue su pellejo para morder la suculenta tajada.

En el fondo, aunque la guerrilla lo niegue, la presencia de las drogas así sea mediante el impuesto al gramaje, le ha significado y le sigue significando unos ingresos saludables que la adormecen frente a la urgencia de enfrentar un proceso de paz, por difícil que éste sea. Para las FARC este juego es del todo o nada, y por ello la negociación política es algo que no han sabido estructurar como discurso.

Muy seguramente veremos dentro de poco a una guerrilla fraccionada, en donde algunos aceptaran la paz poco honrosa que les ofrece el gobierno y un sector radical que preferirá morir en la selva, rumiando la resaca de una utopía que pasó a la historia sin que intentaran articularla de alguna manera en el difícil terreno de la confrontación política.

Pero no hay que olvidar que las FARC es apenas uno de los jugadores en la mesa de la violencia colombiana. Paramilitares y delincuencia organizada son dos jugadores más que encuentran en el narcotráfico la gasolina que los mantiene con vida en esta partida de gángsters criollos.

Para muchos el problema de la guerra contra las drogas es un asunto cultural como lo puede ser en USA, donde numerosos senadores musitan entre bambalinas que la única vía para ganar ésta guerra es precisamente su legalización, pero al levantar la mirada y reconocer que eso puede tener un costo enorme frente a sus electores, prefieren firmar todos los paquetes legislativos que apoyan esta guerra inútil.

Para nosotros los colombianos es un problema no sólo cultural sino económico y somos tan pequeños en el ajedrez geopolítico mundial que poco importará que nos atrevamos a debatir éste tema.

Mientras tanto, los empresarios de la guerra, como lo señala Vanegas & Co. (incluida la de las drogas) cruzarán los dedos para que ésta nunca termine.

Gina Panzarowsky

 

¡Viva la gente!
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http://esferapublica.org/nfblog/audio/vivalagente.mp3

Esta mañana de paseo con la gente me encontré;

al lechero, al cartero, al policía saludé.

Detrás de cada ventana también reconocí

a mucha gente que antes ni siquiera la vi.

VIVA LA GENTE, LA HAY DONDEQUIERA QUE VAS.

VIVA LA GENTE, ES LO QUE NOS GUSTA MÁS.

CON MÁS GENTE A FAVOR DE GENTE

EN CADA PUEBLO Y NACIÓN,

HABRÍA MENOS GENTE DIFÍCIL

Y MÁS GENTE CON CORAZÓN. [Bis]

[versión extendida:

Gente de las ciudades y también del interior

la vi como un ejército cada vez mayor.

Entonces me dí cuenta de una gran realidad:

las cosas son importantes, pero la gente lo es más.

Dentro de cada uno hay un bien y hay un mal,

mas no dejes que ninguno ataque a la Humanidad.

Amalos como son y lucha porque sean

los hombres y las mujeres que Dios quiso que fueran.]

 

Pepe Pegotero

 

[youtube:http://www.youtube.com/watch?v=N03Tt7QICY4%5D 

Gárgola: Entidad que vigila desde lo alto los habitantes de la ciudad, para infundirles temor y recordarles su lugar en el mundo.

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Sala Didáctica

 

“[…] Hacía un frío horrible. En el laberíntico Ministerio de Cultura y Relaciones Exteriores (funcionaban como una sola entidad) las habitaciones sin ventanas y con alfombra mantenían una temperatura normal, pero en la calle el viento era helado y el ambiente tenso en el Transmilenio a las horas de aglomeración era espantoso. Seguían en pleno hervor los preparativos para la Fiesta Nacional del Odio y los funcionarios de todos los Ministerios dedicaban a esta tarea horas extraordinarias. Había que organizar los desfiles, manifestaciones, consejos comunitarios, la exposición “Más arte, menos minas”, programas de radio y de televisión, erigir tribunas, construir efigies, inventar consignas, escribir canciones, extender rumores, falsificar fotografías, editar videos… La sección de Julia en el Departamento de Relaciones Públicas había interrumpido su tarea habitual y confeccionaba una serie de panfletos con las atrocidades de secuestro. Edwin, aparte de su trabajo corriente, pasaba mucho tiempo cada día revisando el archivo digital de El Tiempo y alterando o embelleciendo noticias que iban a ser citadas en los discursos de la Radio Casa de Nariño (RCN). Hasta última hora de la noche, cuando las multitudes de la inculta gleba paseaban por las calles, la ciudad presentaba un aspecto febril. Una serie de petardos cayó los meses antes y a veces se percibían amenazas de bombas que nadie podía encontrar y sobre las cuales se generaban insensatos rumores.

La nueva canción que había de ser el tema de la Fiesta Nacional del Odio (se llamaba “La Tortura”) había sido ya compuesta y era repetida incansablemente por todos lados. Tenía un ritmo salvaje, de gemidos y ladridos y no podía llamarse con exactitud música. Más bien era como el redoble de un tambor. Centenares de voces rugían con aquellos sones que se mezclaban con el chas-chas de sus renqueantes pies. Era aterrador. La gleba se había aficionado a la canción y por las calles, a media noche, la cantaba y competía con una que seguía siendo popular: “Tengo la camisa blanca”. Edwin tenía las tardes más ocupadas que nunca. Brigadas de voluntarios organizadas por J.O.G. preparaban la calle para Fiesta Nacional del Odio cosiendo banderas y estandartes, pintando carteles, clavando palos en los tejados para que sirvieran de astas y tendiendo peligrosamente alambres a través de la calle para colgar pancartas. J.O.G. se jactaba de las encuestas. Se hallaba en su elemento y era más feliz que una alondra. El frío y el trabajo en los medios le habían dado pretexto para ponerse otra vez la bufanda escocesa y el gabán inglés. Estaba en todas partes a la vez, empujaba, hablaba, repetía, declaraba, improvisaba, aconsejaba a todos y expulsaba pródigamente un aura de brillo helado.

En todo Bogotá había aparecido de pronto un nuevo cartel que se repetía infinitamente. No tenía palabras. Se limitaba a representar, en una altura de tres o cuatro metros, la monstruosa figura de un guerrillero con una barba rala que parecía avanzar hacia el que lo miraba, una mirada criolla inexpresiva, unas botas enormes, una ametralladora, un uniforme camuflado y, con el brazo extendido, sostenía en su mano izquierda, una gruesa cadena de metal y un candado enorme. Desde cualquier parte que se mirase el cartel, el lazo
de la cadena, ampliada por la perspectiva, por el escorzo, parecía acercarse a uno sin remisión. No había quedado ni un solo hueco en la ciudad sin aprovechar para poner la imagen del terrorista. Y lo curioso era que había más retratos de este enemigo simbólico que del propio Presidente de la República. La gleba, que normalmente se mostraba apática respecto a la guerra, recibía así un espaldarazo para que entrara en uno de sus periódicos frenesíes de patriotismo. Como para armonizar con el estado de ánimo general, los rumores de las atrocidades del secuestro se habían acrecentado aún más. Se hablaba de un joven empresario secuestrado a pesar de estar en silla de ruedas, y de una toma guerrillera en Yopal donde habían muerto dos policías bachilleres. Todos los habitantes de la pequeña ciudad asistieron a un imponente entierro que duró muchas horas y que en realidad constituyó un mitin patriótico que fue transmitido por radio y televisión y ocupo las portadas de todos los periódicos y los foros de discusión en internet. Otro día, en la capital, en un barrio del norte, explotó un cilindro de gas cerca a un jardín infantil y una docena de niños murieron despedazados. Hubo muchas más manifestaciones indignadas, el líder de las FARC fue quemado en efigie, y centenares de carteles representando al terrorista criollo fueron rasgados y arrojados a las llamas, muchas tiendas fueron asaltadas. Luego se esparció el rumor de que el Partido Comunista Clandestino (más conocido como PC3), tenía a sus economistas, catedráticos, columnistas de izquierda, sociólogos, antropólogos y artistas de vanguardia infiltrados por toda la esfera pública. Además, un anciano matrimonio acusado de retener a un niño desaparecido (que luego se supo estaba en la finca de un amigo) pereció abrasado cuando las turbas incendiaron su casa en el sector de Modelia […]”

Lucas Ospina

 

Despues de leer lo que aqui se ha escrito sobre lo que Guillermo Venegas caracteriza como el branding criollo y Lucas Ospina como el día nacional del odio, me vienen a la cabeza dos citas, ambas, lo siento, de origen alemán. La primera es de Hitler quien en conversaciones con quién fuera el gaulaiter de Danzig, reconoció que él y su movimiento sabían aprovecharse muy bien ¨de la increible credulidad de las masas¨. La otra cita es de un opositor radical a Hitler y a todo lo que él encarnaba. Se llamaba Walter Benjamin y dejó escrito, que ¨el fascismo ofrece a las masas el espectaculo de su propia destrucción¨.

Carlos Jiménez

 

Resulta ser un lugar común – en muchos casos – la consideración de los mass media como elementos que aglutinan las manipulaciones que diseña el soberano para ejercer control estratégico del poder que ejerce.

De otra parte la masa social asume para los ojos del analista un conjunto homogéneo de intensidades que son de fácil manipulación por parte de los estrategas palaciegos.

T. W. Adorno vió los mass media como instrumentos para canalizar los intereses ideológicos de la barbarie. Sin embargo se puede decir que ésta es una definición clásica que se puede contemplar desde una leve terraza que pretenda superarla.

En el libro de ensayos titulado “La sociedad transparente” Gianni Vattimo hace una propuesta interesante: el advenimiento de los media comporta, de hecho, igualmente una acentuada movilidad y superficialidad de la experiencia, que contrasta con las tendencias orientadas a la generalización del dominio, por dar lugar a una especie de “debilitamiento” en la noción misma de realidad, con el consiguiente debilitamiento de toda su pregnancia.

De los medios clásicos como la radio (no se desarrollaba ningún sistema de respuesta se quejaba Adorno) a los medios evolucionados como la internet se prosigue una línea crítica que pareciera permitir una mejor comprensión de la propuesta de Vattimo.

Este nuevo medio permite la construcción alternativa de micro redes sociales de opinión, que desafían la presunción uniforme de los canales mediáticos alineados con el poder establecido.

Ahora bien, ¿a quién representan las masas que desfilaron el 20 de julio?

De acuerdo con lo expuesto por GV & Co y L.O. la mano negra mediática está detrás de todo esto, configurando una apropiación clásica de los intereses sociales (el secuestro, la paz y toda esa palabrería… ) a favor de unos intereses de clase.

La vieja acepción marxiana de que quien controla los medios de producción determina la posición dominante ofrece una nueva alternativa: quien controla los mass media establece las reglas del juego. Y con esto último confirmo la idea de estar tomando agua en los remolinos blandos que contemplan los lugares comunes.

Ante tanta paradoja obvia y tercermundista, ¿Qué hacer?

La pregunta aplasta porque cualquier respuesta parece ser un lugar que ya se hubiera transitado imaginariamente (déjà vu ciclotímico).

Por lo tanto todo este frenesí intelectual complejo, inútil, triste e inquietante se puede disolver en una excusa narrativa. Alguna vez yo, G.P., quise escribir y lo intenté, hasta cuando fui asaltada en mi buena fe creyendo que las palabras escritas redimían frente a la desesperanza que en algunos momentos se convierte la maravillosa y terrible experiencia de estar vivos.

(Fragmento)

Queremos protestar y nos inventamos el arte, espacio perfecto para desahogar la rebeldía privada sin perder los derechos ciudadanos. El placer que deviene en la protesta es poderoso, es erótico. Puteamos con el poder, eyaculamos la tensión y vuelta a funcionar cobijados por la falsa convicción de ser queridos y amados por el sistema. Ser artista es ser mentiroso, charlatán, conversador vacuo, llenando al sin sentido de sentido, manteniendo la indeclinable convicción de rescatar la razón de la existencia a través de lo artificial.

El arte es mito, nunca ciencia, ni filosofía ni forma exacta para la expresión lógica de la razón. El mitómano crea historias en las cuales es el único testigo de su falsedad. El artista crea mitos cargados de seducción sospechosa en donde es el primero que testimonia la verdad de la mentira inventada. El arte, entonces, nunca es certeza, tan solo es el discurso vaporoso generando la sensación de vida ante la evidencia de la muerte.

Juliana permanecía sigilosa y atenta. Estaba sin zapatos ni medias dejando revelar el encanto de sus pies. Sus ojos eran resguardados por unas cejas inmensamente pobladas que llegaban casi a unirse en el centro de su frente blanca y discretamente proporcionada con el conjunto de su rostro. Los labios, pequeños y rosados, dejaban ver a intervalos inexactos unos dientes cuidadosamente conservados. El pantalón jean de color crema junto con la camisa de rayas rojas sobre fondo blanco le hacían parecer algo más joven de lo que era en ese momento.

33 años vividos intensamente con el afán propio de las muchachas colombianas de su clase, apasionadas, intensas con la idea de experimentarlo todo sin recelos. Abiertas a las expectativas de un mundo que parecía generoso.

– Estamos muy trascendentales Juliana. Un poco de frivolidad, de chismes no cae mal.

– Vas a votar el domingo?

– Uh. No sé.

El mundo es lo suficientemente frívolo que hablar de él es ya irreprimible frivolidad.

Camilo empezaba a sentir los rigores habituales del cansancio que produce estar cerca de ocho horas en la silla de un Boeing 747. Bastaría con apurar tres ó cuatro tragos de aguardiente y el cansancio se convertiría en efusividad etílica.

– No lo sé, Juli. Mi cédula no debe estar registrada. La única ocasión que voté tenía 18 años. Solo fiebre juvenil por estrenar la ciudadanía y voté por Galán.

Recuerdo que estaba en Richmond cuando me enteré de la noticia de la muerte de Galán por un amigo que acababa de hacer una llamada a Colombia. Precisamente cuando me contó la noticia visitábamos la casa de Poe. No pudo haber ambiente más adecuado que la habitación de Poe para sentir en mi oído a manera de susurro la adivinanza acostumbrada que precede al nombre de los difuntos.

– Si sabe a quién mataron en Bogotá?

– No. No sé. Ni porque fuera adivino.

– A Galán!

Las noticias sensibles, que duelen, desde la perspectiva que ofrece la distancia ambientada por un país diferente resultan inofensivas emocionalmente. Talvez por ello la ref
lexión es más fría y objetiva.

El M19 se había desmovilizado pagando el costoso precio de perder a su líder. Otro candidato, emotivo y locuaz como Bernardo Jaramillo también fué asesinado. Con Galán la lista de candidatos casi que desapareció. En aquella época se revivió la historia de los bandidos invencibles al estilo de Efraín Gonzalez ó Sangrenegra, aunque en este caso los personajes no actuaban directamente; sus objetivos militares eran realizados por muchachitos que no sobrevivían los 18 años reclutados en los barrios emergentes de Medellín gracias al espíritu filantrópico del Doctor Jekill a la Colombiana: Pablo Escobar. Cuando se transformaba en Mr. Hyde lograba producir pánico en toda la sociedad Colombiana, especialmente entre sus enemigos. El otro monstruo del terrorismo selectivo se llamaba Gonzalo Rodriguez Gacha.

Con la guerrilla más antigua del mundo, además de los principales capos exportadores de cocaína hacia el resto del planeta bastaba para creer fácilmente que Colombia era el infierno de Suramérica.

Tan solo recordar subrepticiamente aquella época de carros-bomba y asesinatos colectivos de candidatos, jueces, periodistas, policías resultaba insoportable. Aun así, Colombia y su gente seguían siendo un país testarudo empeñado en crecer como sociedad a pesar de sus lunares imposibles de disimular. Aquel jueves caribeño, pleno de sol y hermosas playas mientras sobrevolaba Jamaica, Camilo se tropezó en la sección Bogotá del periódico con estadísticas escalofriantes.

– “En 1993 hubo 7.144 muertes violentas en Bogotá.

En promedio, cada día de 1993 murieron veinte personas por culpa de la violencia.

Cada día hubo 45 hurtos agravados, 30 atracos callejeros y cada mes 40 robos en bancos, 164 a residencias y 529 carros jalados.

Bogotá tiene el 30% de los delitos del país con tan solo el 17% de su población”.

Cualquier turista desprevenido tomaría inmediatamente el vuelo de regreso sin salir del aeropuerto. Afuera semejaría en su mente una carnicería humana que obliga a sus habitantes salir con chaleco antibalas, casco y botas militares.

Las estadísticas son incontrovertibles. Sin embargo Bogotá no es un campo minado regado de cuerpos inmóviles, tiesos, fríos. Antes que indumentaria militar, los Bogotanos llevan una piel gruesa curtida contra el miedo y el pánico. De alguna manera, ser bogotano ó colombiano implica mantener el espíritu civil anestesiado frente a la horda interminable de noticias cargadas de sangre, de viudas impotentes desahuciadas de sus hijos, de padres que inquebrantablemente lloran a su gente desaparecida, de muchachitos disfrazados de guerrilleros muertos en combate, de muchachitos disfrazados de soldados muertos en combate, del desfile interminable de cuerpos en pantaloncillos tomados por la cámara desde sus helados pies, del carnaval de ataúdes cargando siempre con los muertos de la irracionalidad genuinamente criolla.

Explorar el hueco negro de la violencia colombiana representaba para Camilo un ejercicio escolar ya cumplido. La guerra siempre sabe pagar muy bien a todos aquellos que intervienen en ella. El soldado atrevido que se enfrenta a la ignominia con su fusil paga con sus huesos de cadáver al igual que el comprador de armas paga enormes cantidades de dinero al traficante.

Militarmente el conflicto resultaba inocuo. El dialogo se vislumbraría tan solo 15 ó 20 años más tarde. Mientras tanto, solo bastaba buena saliva para desenredar los nudos atorados en las gargantas motivados por ese deporte sadomasoquista ejemplificado en los noticieros de televisión.

La carga emotiva que le imprimen los mass media como la televisión al fenómeno de la violencia en el mundo resulta tan sospechosa, que por algunos momentos se llega a creer que tan solo son los ilustradores testimoniales de los juegos que el poder inventa para recargar la conciencia de los espectadores con las dosis anestésicas de la impasibilidad. Sin embargo, el periodismo y los reporteros de guerra se presentan a si mismos como valientes profetas denunciando la barbarie del mundo.

En alguna ocasión había volado desde la excéntrica confortabilidad artística que le ofrecía la gran manzana hacia Bogotá con el único propósito de asistir a las conferencias que dictaría J.F. Lyotard en los apacibles salones de la Biblioteca L. A. Arango. Aquél filósofo francés amante de la postmodernidad finisecular le había dado una lección elocuente al auditorio que tan persistentemente preguntaba sobre su visión como intelectual europeo del problema de la violencia Colombiana.

En sus escasos días de visitante -decía Lyotard- en el dist
rito capital no había visto esa llamada violencia que tan tozudamente ilustran los medios sobre nuestro país. Un país tan satanizado por sus culpas le resultaba difícil de creer que fuera el mismo que albergara en su seno un auditorio tan inquieto y civilizado sediento de conocer sus teorías. Vivimos tan obsesionados con nuestros muertos criollos que olvidamos que afuera -por ejemplo- en Argelia, la vida cotidiana que venden los pregoneros de la información es mucho más cruel y sanguinaria.

Si de verdad nos creemos ser los adalides de la barbarie seguimos estando lejos de ser los campeones. La torre de marfil se ha transformado en el lugar que habitamos no para huir del horror sino tan solo para oír sus lamentos incesamente.

Una certeza de a puño había develado Lyotard : La sociedad del “ Oh Gloria inmarcesible “ vivía una relación tan obstinada con sus tragedias que le impedía soñar con la idea de enfrentarlas. Una extraña adicción con el dolor recorría nuestras venas de la misma manera en que lo hace con el enfermo mental incapaz de doblegar sus fantasmas.

Al día siguiente, después de culminar las conferencias de Lyotard, Camilo tomó un vuelo Bogotá-Miami. Serían cerca de las 11 a.m. cuando se encontraba en las oficinas de National alquilando un carro. En aquella ocasión se inclinó por un Ford Camaro modelo 93.

Viajar por la costa este americana tomando la ruta 97 resultaba apasionante. Seis horas más tarde se encontraba a las afueras de Savannah, en Georgia, un pueblo encantador y hermoso como la buena cerveza que vende Robert en el pequeño bar situado en la calle del malecón por el que transcurre silencioso – en apariencia – el río Savannah.

Conducir por las autopistas americanas era para Camilo una de aquellas cosas que semejante a los libros, le permitían huir sin descanso de sí mismo y porqué no, de los otros.

La mañana siguiente era de un otoño luminoso, cuando habían transcurrido cerca de dos horas de marcha reanudada y mientras en la radio sonaba la dulce y abatida voz de Roy Orbison cantando “California Blue” Camilo concluía un principio que aplicaría desde ese momento: No volvería a mover un dedo, ni una sola palabra si de referirse a su país desde la perspectiva de la violencia se trataba.

No agotaría un solo gesto del pensamiento para auscultar las razones aparentes que se escondían detrás de ella. A partir de ese momento, todo signo trágico, manchado de sangre e insensatez quedaría en manos de ese elemento desapasionado y caprichoso, ajeno a las veleidades pretenciosas de la voluntad humana: El tiempo.

Gina Panzarowsky

Galaxia Blogotana

Vattimo, Gianni. La sociedad transparente. Ediciones Paidós. Barcelona. 1996. Segunda edición. Pág. 153.

Pido excusas al noble lector si sabe descubrir penosas erratas. Nunca ha sido corregido.

 


desplazamientos y arte contemporáneo

Reenvío el texto “El arte global y las políticas de la movilidad. Desplazamientos (trans)culturales en el sistema internacional del arte contemporáneo” de Joaquín Barriendos Rodríguez donde agudamente se analizan los procesos de movilidad en el “sistema internacional del arte contemporáneo”, a partir de la expansión del termino “desplazamiento” desde sus dimensiones corporales y espacio-geográficas a sus configuraciones simbólicas articuladas por la “geopolítica del conocimiento”, las subjetividades y las representaciones estético -culturales.

El autor señala las diferentes rutas asumidas por la “globalización de la diversidad”, la internacionalización del discurso artístico, las practicas curatoriales, la “asimilación” del museo etnográfico por el museo de arte contemporáneo, la exhibición de la “alteridad” como reactivación del mercado del arte, la “domesticación de lo minoritario a través de la gestión de la representatividad”. Estas y muchas otras situaciones competen directamente al arte latinoamericano y a su inserción internacional, donde el cambio de paradigma tanto al interior de las naciones como en su dialogo con lo global, ha asumido la superación de la exclusión desde la instrumentalización política de las diferencias.

Por ello, a partir de la lectura del texto de Barriendos Rodríguez podemos plantear varios interrogantes: ¿Cómo asumir esta época desde las exigencias de lo potsnacional y lo potscolonial?. ¿El mainstream del arte contemporáneo ha abordado la postura de la antropología del siglo XIX donde la exigencia de “conocer” lo “otro” se convertía finalmente en una estrategia para controlarlo y asimilarlo?

El articulo de Barriendos Rodríguez es un excelente preámbulo reflexivo para la realización del Salón Nacional en noviembre en Cali, donde las curadurías regionales presentarán una gran diversidad de materializaciones plásticas como contraste entre artistas de distintas poblaciones que han recibido talleres plásticos dirigidos desde políticas culturales que conciben lo “nacional”, y artistas formados academicamente en diferentes universidades del país. Esta interesante pluralidad cultural que exhibe unas prácticas de la creación plástica como búsqueda en muchos casos de la “descentralización” y apertura hacia el equilibrio frente a una cultura artística hegemónica, hace necesaria la pregunta sobre sí las figuras del “curador” y del “tallerista” como emisores de saberes e interlocutores entre distintos contextos, han pasado por ese mismo proceso….

En el Salón también estarán diferentes visiones históricas de las artes plásticas colombianas junto a la obra de artistas internacionales, en una curaduría paralela pensada como lectura e interpretación de las curadurías regionales por parte del equipo curatorial del Salón Nacional en Cali. Estos contrastes, harán del Salón no sólo un hecho trascendental para la plástica, sino un terreno propicio para el trabajo de campo antropológico.

Agradezco al profesor Manuel Delgado la difusión que ha hecho del artículo de Barriendos Rodríguez, pues es muy esclarecedor e inquietante en muchos sentidos.

Gloria Posada

El arte global y las políticas de la movilidad
para leer el artículo, pulse >
http://esferapublica.org/arteglobalpoliticasmovilidad.pdf


Pintura e Iconoclastia: Breve Historia de la Kalofobia (1) y las Muertes de la Pintura

Para Fauna y Pascal

Tal vez la declaración sobre el fin de la pintura con la que estamos más familiarizados es el famoso párrafo de Douglas Crimp en el número 16 de la revista October de la primavera de 1981 donde después de ver las pinturas negras de Ad Reinhart dice de un modo que hoy nos resulta risible que “son las últimas pinturas que alguien puede hacer” y que era “cuestión de tiempo antes que la pintura fuera entendida como idiotez pura”.

http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_7_41/ai_98918657/?tag=content;col1

Obviamente no ha sido la primera ni la última declaración de ese cuño en los últimos años. En 1984 el alemán Hans Belting, sospechándose vehículo de una encrucijada histórica, publica “The Dead of Art” y Arthur Danto en 1997 “After The End of Art. Contemporary Art and The Pale of History”. No obstante ha sido la de Crimp con la, y contra la que nos ha tocado convivir y por la cual algunos de nosotros escogimos el camino de la terquedad que aún transitamos. El objeto de éste ensayo es el de recorrer un poco y a grandes rasgos la historia para ver porqué en determinados períodos, como en fiebres recurrentes o como en la espiral histórica de los “Grundrisse” de Marx o como los pequeños ciclos brahmanicos de Spengler, se impulsa, cada cierto tiempo, la idea del Apocalipsis de la pintura.Pero empecemos por lo más elemental y fundamental. La pintura no es un producto cuya génesis esté en la cultura.

1.- LA PINTURA Y LA BELLEZA SON ATÁVICAS

La pintura se refiere a los atavismos, al instinto y la pulsión del placer. Es por eso que Poussin al decir que “El fin el fin de la pintura es la delectación” está dejando en claro que el fin de la pintura no es otro que el placer. Para Miró la pintura se hace como se hace el amor, declaración que lejos de ser puramente poética es solo una confirmación de que el arte tiene que ver, como ya habían deducido antes que él, Freud, Nietszche y Schopenhauer, con la pulsión sexual.

Para Delacroix, es una fiesta para los ojos y para Max Ernst entretenimiento decorativo.

Que es un placer nacido del manejo de la materia lo dejan en claro Freud y Melanie Klein al decir que el niño en la llamada etapa anal, entre el primer y tercer año de vida, comienza a sublimar la tendencia a jugar con su materia fecal pintando.

Al parecer animales como los pájaros a quienes Darwin (2) atribuye sentido estético y los caballos, juegan a pintar con sus excrementos.

Ave del Paraíso decorando su nido con objetos de color

El acto de pintar y el instinto de representación es con mucho, más antiguo que el hombre. Existen especies de aves hembras, como la del Dolinorinco australiano, que eligen su consorte tras evaluar las propuestas de decoración de la entrada del nido por varios machos. Los gatos, los elefantes y por supuesto los simios poseen un talento innato para pintar y universidades como la de Stanford poseen un departamento de estudios de estética animal.

Nido decorado de la Nectarina.

Los gatos poseen la habilidad para reconocer y manipular formas y estructuras, para efectuar cambios entre ellas cuando no se encuentran a su parecer balanceadas y para clasificarlas por colores.

Sus marcas comenzaron a interpretarse desde la perspectiva estética en los años 80 en Estados Unidos y en las investigaciones que llevaron a cabo los especialistas en arte interesados en el fenómeno postularon que:

· * A los gatos sólo les gusta pintar con pintura acrílica (no aceptan pintar con óleo), cuyo olor es similar al de su orina.

* Algunos gatos pueden agrupar objetos de distinto color, con lo cual se revela una aparente intención colorística.

* Es probable que los gatos inviertan los objetos para representarlos en sus pinturas, es decir que pintarían los objetos de cabeza.

La supuesta “inspiración” de un gato antes de pintar ha sido nombrada como “punto de resonancia armónica” y se reconoce así: el gato mantiene los ojos ligeramente cerrados, ronronea y se mueve suavemente hacia delante y hacia atrás. Casi todos los gatos que pintan permanecen al menos diez minutos en el punto de “resonancia armónica antes de comenzar a trabajar”. Este estado se ha interpretado como una capacidad de percepción de campos energéticos que transmiten cierto poder al gato.

También encontramos rasgos de expresión estética en los topos (los patrones de sus túneles en secciones cruzadas), los caballos (pilas de estiércol en forma piramidal) y en los pájaros (formaciones de vuelo como una forma de arte acción). Tanto en los gatos como en los elefantes encontramos que cada individuo posee una manera diferente, un estilo de pintar y un método de trabajo. El Proyecto para el Arte y Conservación del Elefante Asiático nos describe el “método” de cada elefante a la hora de atacar la superficie

“Ria pinta con decididas pinceladas verticales, aplica mucha presión en la brocha al hacer contacto con el papel y prefiere brochas pequeñas y composiciones mínimas.

Elsa desarrolló recientemente una técnica única en su pintura pues le gusta trabajar con dos y a veces tres brochas. Envuelve firmemente su trompa alrededor de éstas y crea composiciones circulares.

Wanpen es figurativa y pinta paisajes, árboles, y flores. Tiene un control asombroso de la brocha y alterna todo tipo de pinceladas. Tiene siempre mucho cuidado al aplicar la pintura sobre la tela y en ningún momento quita sus ojos de ésta, bien sea que aplique el brochazo vertical de un tallo o que apoye levemente la brocha para representar una flor.

Plai Chompon nacida en 1986 en Surin, Tailandia, pintaba al principio muy lentamente y sus trazos eran vacilantes. A medida que fue adquiriendo experiencia, su capacidad de concentración se hizo mayor. Cuando pinta, sus ojos se centran agudamente en el papel. Comienza a menudo con líneas horizontales a través del papel, sigue con puntos y finaliza el trabajo con pinceladas curvas.

Jacqueline Donohoe en “El arte del Dibujo y la Pintura entre los Primates no Humanos” (2004) nos da una idea de las observaciones de Desmond Morris sobre el chimpancé Congo:

Nos cuenta que, “las sesiones de pintura con Congo se llevaron a cabo con el chimpancé sentado en una silla de niños con una bandeja especial sobre la cual se colocaba el papel, controlando así la orientación del dibujo. Cuando se utilizaba pintura, el experimentador mojaba los pinceles en distintos colores y se los pasaba sólo uno cada vez a Congo.

Una sesión media podría durar entre 15 y 30 minutos con una producción de entre 5 y 10 dibujos, es decir, unos 3 minutos por dibujo. No se podía retirar la hoja antes de que Congo la considerase terminada sin que éste tuviera una rabieta. Se enojaba más si se le interrumpía mientras pintaba que si se le interrumpía mientras comía, tenía sexo, se acicalaba o dormía. No obstante, una vez terminado el dibujo, no mostraba el más mínimo interés en él y hasta rompía la hoja en pedazos.

Al dibujar o pintar, Congo utilizaba indistintamente ambas manos. En un principio agarraba la herramienta con los 4 dedos, pero con la práctica aprendió a sujetarla entre el dedo pulgar y el dedo índice sin que nadie se lo enseñara. Con este cambio adquirió mayor control sobre sus herramientas y se produjo un avance en la variedad caligráfica de sus dibujos. Su capacidad de concentración variaba. En sus momentos de mayor pasión, el movimiento corporal se reducía al del brazo y se inclinaba mucho sobre el papel produciendo ligeros sonidos guturales mientras trabajaba.

En sus experimentos, Desmond Morris utilizó las mismas pruebas que Paul Schiller había empleado con la chimpancé Alpha entre los años 1941-1951. Presentaba al chimpancé hojas en blanco u hojas previamente marcadas con alguna forma geométrica.

La chimpancé Alpha tenía 18 años cuando Schiller llevó a cabo su estudio. Se resume la información que se obtuvo de este experimento:

– Alpha limitaba los garabatos a la superficie del papel.

– Marcaba las esquinas de una hoja en blanco antes de rellenarla.

– En las hojas donde había figuras previas:

* marcaba una figura central.

* buscaba el equilibrio cuando la figura no venía centrada.

* completaba una figura incompleta.

* cruzaba líneas gruesas pre-figuradas a ángulos rectos.

* hacía marcas simétricas alrededor de triángulos

En sus experimentos con Congo, Desmond Morris llegó a las siguientes conclusiones:

* Limitaba el dibujo a la superficie de la hoja.

En las hojas en blanco:

* concentraba el dibujo en el centro.

* marcaba una serie de líneas radiales en abanico, un tema que repetía con gran frecuencia

En hojas previamente marcadas con una sola figura:

* marcaba dentro si era grande.

* marcaba encima si era mediana.

* la ignoraba si era pequeña.

* marcaba en el lado opuesto si la figura no venía centrada.

– En hojas previamente marcadas con múltiples figuras:

* marcaba cada una suavemente.

* las juntaba

* las equilibraba

En cuanto a lo que podríamos llamar el estilo individual, al comparar los dibujos hechos por Alpha y Congo se vio que no coincidían en las siguientes tendencias:

1. Alpha marcaba las 4 esquinas de la hoja antes de rellenarla mientras que Congo marcaba a veces (6 de 172) una sola esquina en la parte inferior de la hoja.

2. Alpha cruzaba barras gruesas pre-figuradas con líneas en ángulo recto, cosa que Congo realizó una sola vez (1 de 14)

3. Congo dibujaba con frecuencia (15 de 40) un abanico (líneas radiales que se dibujaban desde arriba hacia abajo), Alpha nunca abordó el tema.

Experimentos hechos con otros primates han dado resultados similares pero también han resaltado tendencias de representación individuales o, tal vez, de especie.

La gorila adulta Sophia del Zoológico de Rotterdam no marcaba esquinas ni dibujaba abanicos, sino que sus dibujos se formaban a base de garabatos zigzagueantes inconfundibles. El único dibujo disponible de la bonobo adulta Dzeeta de Planckendael, Bélgica hecho entre 1993 y 1994, muestra un control caligráfico y una capacidad de exploración del medio encontrados pocas veces en los chimpancés .

En los pocos los dibujos disponibles hechos por monos capuchinos tenemos que Pablo, de Münster también tenía afición a los dibujos tipo abanico, mientras de los capuchinos de Moscú, Claro y Cobra, tenemos unos dibujos sencillas de gran delicadeza.

Finalmente, conviene mencionar la obra del orangután Alexander del Zoológico de Londres, que mostraba cierto gusto por lo horizontal en comparación con la gran mayoría de los demás primates que optaban por lo vertical .

Congo

Junto con el estudio de la capacidad de composición de Congo, Desmond Morris ahondó en la complejidad de su caligrafía, comparándola con la de los niños. Se basó en la obra de Rhoda Kellogg que había dividido la representación pictórica de los niños en 5 fases básicas:

1.- garabatos: el punto, líneas y círculos diversos.

2.- diagramas: cruz griega, cuadrado, círculo perfeccionado, triángulo, figura asimétrica, cruz diagonal.

3.- combinaciones: de dos diagramas.

4.- agregados: de más de 2 diagramas.

5.- figuras.

Los primates no-humanos no suelen pasar de la primera fase aunque sí existen algunos dibujos que podrían clasificarse dentro de la segunda fase. Ejemplo de ello sería alguno de los últimos dibujos hechos por Congo .

De su estudio, Desmond Morris concluía que existen 6 principios biológicos aplicables a la creación pictórica en general desde Leonardo da Vinci a Congo y compañía, a saber:

1. actividad auto-gratificante.

2. control de composición.

3. diferenciación caligráfica.

4. variación temática.

5. heterogeneidad óptima (el punto en que el autor considera acabada la obra).

6. imágenes universales.

Y argüía que si las reglas son aplicables a varias especies entonces deben ser fundamentales a la actividad en cuestión, y de allí que podamos buscar los orígenes del arte entre nuestros antepasados lejanos.

Algunas veces a lo largo de la carrera artística de Congo, y también de otros simios, se notaba la posible existencia de un “motif” o tema. En el caso de Congo ocurrió una vez cuando dibujaba un abanico. En lugar de realizarlo de arriba a abajo, como era su costumbre, con gran concentración lo pintó de abajo a arriba. Puede que tuviera en mente el “motif” del abanico y procedía a introducir una innovación. A través de la repetición de una forma posiblemente se crea una representación mental de la misma.

En el caso de Moja, un día el experimentador vio que dibujaba de una forma diferente a lo habitual. Al pedirle que lo terminara, ella le señaló que ya había acabado, y cuando le preguntó qué era, hizo el signo para pájaro. En otra ocasión le pidió que dibujara una cereza, cosa que hizo acto seguido.

Los chimpancés presentan características constantes además de variaciones intra e inter-específicas. Los individuos participan de forma activa en el proceso, su control caligráfico mejora con la práctica, distinguen la obra acabada de la no-terminada y, el resultado es su respuesta ante un campo pictórico. Su empeño y concentración durante la actividad, aunque sólo dure tres minutos, son evidencia de lo mucho que les interesa y les gusta.

Así pues la pintura no tiene un origen cultural. No tiene su origen en el impulso mágico religioso del musteriense sino que es una pulsión evolutiva heredada del sentido estético de los animales. Pintar tuvo originalmente una función de placer y pintar, como otras actividades que producen placer, estimula la producción de hormonas como la serotonina y la dopamina y por lo tanto es innato y tiene una función de equilibrio terapéutico del sistema nervioso. Esta producción de hormonas se extiende, cuando la pintura es “buena” a quien la contempla.

La pintura ha sido a través de los tiempos junto con la música, el vehículo por excelencia de la transmisión a través de la representación del placer y de lo bello y por lo tanto debemos ligar su aprobación a la de la belleza misma.

La belleza también tiene una función atávica y no es una categoría moral como quisieran, por solo citar dos ejemplos, Danto, quien solo acepta la belleza si obedece a un acto social responsable o las feministas como Naomi Wolf para quienes la belleza es un invento del patriarcado para oprimir a las mujeres.

Existen testimonios tangibles de que los Neanderthales percibían la belleza. En algunos yacimientos, como la Cueva del Reno, en el sur de Francia, han aparecido objetos decorativos como conchas perforadas y colgantes.

Pero vayamos al terreno neurológico.

En su edición de abril del 2004 la “Proceedings of the National Academy of Sciences” (PNAS), publicó experimentos magnetoencelográficos que demuestran que la presencia de la belleza produce estímulos eléctricos en la corteza prefrontal cerebral y el sistema límbico, un área cerebral cuyo desarrollo se halla íntimamente ligada a la evolución de la especie humana desde Homo erectus hasta el Homo Sapiens

Cuando mediante una magnetoencefalografia se obtiene una neuroimágen que señala actividad en el área prefrontal quiere decir “que en el cerebro del sujeto ha sucedido lo necesario para poder apreciar la belleza. Una cuestión a destacar es observar que eso sucede entre 450 y 900 milisegundos después de que el sujeto vea la imagen. Quiere esto decir que en menos de un segundo una persona decide si lo que ve le parece bello o no. En efecto, un cuadro, una escultura, una imagen fotográfica, puede retener por mucho tiempo la atención de quien los observa, pero el observador, “posiblemente esté buscando detalles, nuevos aspectos. Si el cuadro es o no es bello ya lo sabe desde el primer segundo que lo ha observado”.

El, psicólogo David Buss nos ilustra a propósito de si la belleza es una categoría artificial creada por la cultura: dice que

“La mayor parte de las teorías psicológicas tradicionales de la atracción sostienen que los criterios para considerar a alguien atractivo se aprenden de forma gradual mediante la transmisión cultural y, por tanto, no se manifiestan con claridad hasta que el niño tiene tres o cuatro años. La psicóloga Judith Langlois y sus colaboradores han desbaratado esta creencia tradicional con su estudio de la respuesta social de los bebés a las caras. Un grupo de adultos clasificó diapositivas en color de caras femeninas por su atractivo. Después se enseñaron estas caras de dos en dos a bebés de dos a tres meses y de seis a ocho meses de edad. Tanto los más jóvenes como los más grandes miraron más tiempo las caras más atractivas, lo que indica que las normas de belleza aparecen en época muy temprana, En un segundo estudio, Langlois y sus colaboradores hallaron que los niños de un año demostraban más placer observable, mayor participación en los juegos, menor ansiedad y menor grado de retraimiento cuando interactuaban con desconocidos que llevaban caretas atractivas que cuando lo hacían con desconocidos con caras poco atractivas”

2.- ICONOCLASTIA MEDIEVAL

Así pues, ¿Cuál es la razón por la que en determinados momentos de la historia, incluido nuestro histéricamente “politizado” presente, los productores de ideología, se dan a la tarea de socavar las categorías del equilibrio que se obtiene a través del placer? Tal vez lo que resulta puramente cultural en estos períodos es la negación de las pulsiones estéticas conectadas con el placer y el instinto de la representación por razones de religión, de ideología o de política impulsadas por una determinada forma de estado. Repasemos un poco.

En los comienzos bíblicos Abraham niega los impulsos estéticos en favor de la religión hebrea, iconoclasta e intolerante desde los tiempos de su nacimiento y Akhenatón el faraón monoteísta y “teoclasta” ordena destruir todo templo y representación dedicados a los dioses egipcios en favor de las representaciones de si mismo como única encarnación de Dios y el Estado.

En Deuteronomio 5, 8 al 10 dice que

“No te harás imagen de escultura, ni de figura alguna de cuanto hay arriba, en los cielos, ni abajo, sobre la tierra, ni de cuanto hay en las aguas abajo de la tierra. No las adorarás ni les darás culto, porque yo, Yavé, tu Dios, soy un Dios celoso, que castigo la iniquidad de los padres en los hijos hasta la tercera y la cuarta generación de los que me aborrecen, y hago misericordia por mil generaciones a los que me aman y guardan mis mandamientos”

Y no solo no te harás imágenes sino que no permitirás a los demás pueblos el hacerlas. Al contrario de los romanos, quienes no solo toleraban las religiones tribales sino que, al no ser la religión un asunto de vida o muerte, las adoptaban sin ningún problema como en el caso del culto egipcio de Isis y el iranio de Mitra. Los hebreos en cambio , al invadir, lo primero que hacían era destruir los objetos de culto del pueblo invadido como sucedió desde la edificación de los primeros ziggurats, siendo éste uno de sus grandes conflictos con Roma.

Éxodo 34,13 nos dice:

“Guárdate de hacer pacto con los habitantes del país en el que vas a entrar, para que no sean un lazo en medio de ti. Al contrario, destrozareis sus túmulos y quemareis sus postes sagrados”.

De la teoclastia de Akhenatón quedó bien poco, aunque veremos su reflejo posterior en la censura Augusta. Augusto creó, entre el año 18 AC y el año 9 DC la Ley Julia que establecía penas contra el adulterio y la Ley Papia que penalizaba la soltería, a no ser que estuviera ligada a la castidad que, además, comenzó a ser glorificada por el Estado y supuestamente practicada por el Emperador mismo. (4)

Estas leyes además censuraban las artes que incitaran a su desobediencia en especial el teatro y la pintura que quedaron, ante la ley, al mismo nivel que la prostitución, y se comenzó a favorecer la sobriedad y discreción en el vestir y en la estética en general. El culto augusto al emperador y las leyes Julia y Papia tuvieron influencia determinante en los Evangelios, escritos entre el año 75 y 80 después de la quema del templo y conquista de Jerusalén por Tito, y particularmente en San Pablo en la Epístola a los Corintios, escrita en el año 57, bajo Nerón, que está calcada de las leyes Julia y Papia y que determinó todo el comportamiento sexual y la noción de un Cristo Imperator o dios emperador casto y omnipresente en occidente de ahí en adelante y hasta hoy. Más tarde encontraremos principios similares en la iconoclastia, la “muerte del arte” hegeliana en favor del Estado y la religión, en detrimento del arte al final de su vida y resucitada con gran boato por el posmodernismo.

El placer y la belleza siempre han representado una amenaza para las sociedades teocráticas y los estados autoritarios y como dijimos antes, la pintura junto a la música siempre fueron dentro de las artes las transmisoras por excelencia de esas categorías. La edad media por ejemplo prohibió ciertos acordes griegos que incitaban a la lujuria.

Para Orígenes (185-254) la imagen (eikón) es fruto del paganismo.

Tertuliano (155-222), el primer autor cristiano que escribió en latín, nacido en Cartago, y quien después de una tempestuosa vida libertina decidió convertirse al cristianismo, nos revela en su “De Cultu Feminarum” que las artes, la industria y el descubrimiento del realce de la belleza fueron enseñadas a los hombres y las mujeres por los hermanos de Lucifer, los Ángeles Caídos.

Dice:

“Los ángeles del mal se precipitaron desde cielo sobre las hijas de los hombres, para que la mujer soportara otra infamia más. Ya que habiendo enseñado a un siglo todavía burdo materias hasta entonces muy bien resguardadas y siendo la mayoría de las artes por entonces apenas conocidas, revelaron el secreto de los metales, enseñaron las virtudes de las hierbas, revelaron el poder de la magia, y llevaron incluso la curiosidad humana hasta la interpretación de los astros. También proporcionaron a las mujeres, al mismo tiempo e intencionadamente, todos los medios para ser más bellas y de los cuales son tan codiciosas: el fuego de las piedras preciosas que brillan sobre los cuellos, las pulseras de oro que rodean el brazo, las tinturas rojas para teñir la lana, e incluso el polvo negro de que se sirven para hacer sus ojos más estilizados.”

En cuanto a los objetos bellos en cuestión nos dice más adelante:

“Estos objetos de belleza, cualesquiera que sean, no pueden jamás, ni enseñar a la justicia a los pecadores, ni la castidad a los descarriados, ni el temor de Dios a los que lo perdieron, y no darán indudablemente ni al unos ni a los otros los medios de llegar a su seno.”

Y añade;

¿(…)Porqué pues era necesario mostrar y dar tantos adornos a las mujeres? ¿no habrían podido agradar a los hombres sin el resplandor de estos adornos y sin estas industriosas astucias de la belleza, ellas que, sin conocimiento del arte todavía, sin afectación, y por decirlo así, tan incultas como inexperimentadas, hicieron precipitarse a los ángeles?

Cuando los ángeles se dieron cuenta de adónde habían caído y, después de finalizados los primeros momentos de voluptuosidad suspiraron echando de menos el cielo, las mujeres con su belleza, para recompensarlos dignamente por su felicidad y a la vez todo su mal, no los hicieron participar en ésta su felicidad, sino por el contrario pretendieron hacerlos olvidar su simplicidad y su

sinceridad para involucrarlos con ellas en su rebelión contra Dios ya que los ángeles en principio sabían que toda gloria, que toda ambición y que todo deseo de agradar por la carne, desagrada a Dios. Esos son los ángeles del mal que debemos juzgar y los que reconocemos en nuestro bautismo y es por eso que son la clase de ángeles que merecen estar sujetos al juicio de los hombres.”

En “De Idolatría” dice:

“En breve, las mujeres cristianas deben renunciar los atavíos y los adornos corporales extravagantes. Dios creó los instrumentos del lujo para probar el autocontrol de la humanidad, y una mujer cristiana no tiene ninguna buena razón para estar vagabundeando alrededor de los adornos.”

Y en lo que parece ser un abrebocas de la estética protestante y la estética de nuestro arte social contemporáneo recuerda que

“Las apariencias si importan. La modestia cristiana no solo debe existir sino que debe ser mostrada. El lujo no es más que un impedimento para el martirio.”

Tertuliano recomendó como si fuera poco a los artistas que , puesto que eran ellos los que fabricaban los ídolos frente a los cuales los mártires eran condenados, si se querían convertir al cristianismo, debían cambiar de oficio.

Para San Agustín, la líbido no se despierta más que a través de la caída allí donde no existía más que “un amor soberanamente tranquilo”.

Plotino, (204) quien por cierto nunca se dejó retratar, aconseja que

“Si se ven las bellezas corporales no es menester correr hacia ellas sino saber que no son más que imágenes, huellas y sombras.” Y piensa que la búsqueda de lo bello debe dirigirse hacia el interior. Su estética no incluye la obra material puesto que, como en la teoría del fin del arte en Hegel, la materia es incapaz de llevar en sí la belleza divina y porque el ascenso hacia el Uno nos lleva a regiones donde las formas se vuelven inútiles.

“La naturaleza primordial de lo Bello es sin forma” dice en sus Enéadas.VI, 7,32

Observa Alain Besançon que el museo plotiniano se asemejaría a a las ferias de arte contemporáneo, dónde la obra desaparece detrás la exposición, como cuando escuchamos a Brancusi decir que “Lo que es real no es la forma externa, sino la esencia de las cosas y es imposible para cualquiera expresar algo esencialmente real imitando su superficie exterior”.

Pero el periodo iconoclasta más conocido por todos es el que aconteció en el siglo VIII en Bizancio.

Este movimiento iconoclasta parece no tener su origen en el Islam como se suele decir sino entre los monosofistas, los armenios, los judíos y algunas sectas maniqueas paulicianas de Asia menor. Lo que si es cierto es que en 723 el califa Yazid, haciendo cumplir el precepto de Abraham, ordenó retirar las imágenes de los templos cristianos y fue luego en 726 cuando León III, quien quería asimilar los territorios iconoclastas colindantes con el Islam por una parte y por otra, tal vez la más hegeliana e importante, redirigir el culto pagano greco- romano a las imágenes hacia la veneración asiático- semítica del Estado.

Más adelante, en julio de 839 el emperador Teófilo hace llamar a los hermanos Teodoro y Teófanes, propagandistas de la iconofília o culto a las imágenes y que estaban presos en Afusia para que renunciaran a su creencia. Puesto que se negaron, ordenó que les fueran marcados en el cuerpo con un hierro ardiente, versos que condenaban las imágenes para que renunciaran a su creencia. Es por ello se les recuerda como mártires “graptos”.

El Iconoclasta Juán el Gramático y un Obispo blanquean con estuco una imágen de Cristo.Salterio del Siglo IX

Constantino V el sucesor de Leon III describió la pintura de un modo que se nos ocurre actual y perfectamente conceptual como la

“Materia abyecta y muerta de los colores y planchas de madera que se encuentra a una distancia inconmensurable de la condición celeste y gloriosa de los santos modelos, dado que el mundo material no puede transmitir la gloria del mundo initeligible”.

Constantino inicia su campaña iconoclasta en 752 a través del Concilio de Hiereia y comienza una persecución sin pausa en contra de las imágenes. No solo se arrancan los mosaicos de los muros y se queman los libros iluminados, sino que los monjes, tanto partidarios como fabricantes de íconos son azotados, torturados y ahogados.

Francisco Aguado en su “Iconoclastia” nos cuenta que

“El famoso pintor Lázaro de Costantinopla fue detenido en 830 y sufrió la mutilación de sus manos con hierros calientes. Una vez sanadas las heridas, comenzó de nuevo a pintar y a restaurar los iconos dañados”. Lázaro murió en 867 y su fiesta es el 23 de febrero.

La visión de Alain Ducellier sobre el tema iconoclasta nos interesa mucho puesto que examina el aspecto social y político de fondo del fenómeno.

“El culto a las imágenes se da a menudo en términos de enorme veneración y culto locales, por medio de las que los individuos y comunidades aisladas se daban a sí mismos valor y esperanza ante las turbaciones políticas y sociales de su tiempo”

Paul Lemerle piensa que las razones de Leon III se debieron más a obtener influencia en el mundo iconoclasta de Asia menor y sobre todo como antes Akhenatón y Augusto y más tarde Hegel, a la recuperación del poder imperial sobre un culto que, en cierto modo, prescindía de toda referencia al Estado.

3.-ICONOCLASTIA PROTESTANTE

Pero si existe un punto de referencia directo para la fobia conceptual contemporánea a la imagen, ese punto es Calvino. Educado en las nociones iconoclastas de Lactancio y Eusebio, Calvino retoma la noción deuteronómica de que

“No te harás imagen de escultura, ni de figura alguna de cuanto hay arriba, en los cielos, ni abajo, sobre la tierra, ni de cuanto hay en las aguas abajo de la tierra. No las adorarás ni les darás culto, porque yo, Yavé, tu Dios, soy un Dios celoso, que castigo la iniquidad de los padres en los hijos hasta la tercera y la cuarta generación de los que me aborrecen, y hago misericordia por mil generaciones a los que me aman y guardan mis mandamientos”

Para Calvino, como en el posmodernismo para Baudrillard quien pareciera haberlo copiado al pie de la letra, la gloria de Dios es profanada en el momento en que es transferida a “un indigno e idólatra simulacro”. Para Calvino como para Derrida, quien dice que “Il n´y a pas hors du texte”. (No hay nada fuera del texto”) las imágenes no enseñan nada y Dios no se enseña más que por si mismo a través de la palabra. Las imágenes nacen de la pereza de los sacerdotes de explicar la palabra a los analfabetas.

Para Calvino, dentro del templo no existe nada más afín que “La majestad de Dios que es demasiado elevada para la vista humana y no puede ser corrompida por fantasmas que no tienen ninguna conveniencia con ella.”

Thomas Tuke. Treatise against painting and tincturing of men and women. London, 1616

El fin del siglo XVI presencia una destrucción masiva de obras de arte. En Francia los hugonotes destruyen 27 catedrales, dañan gran parte de la escultura medieval y prácticamente toda la pintura.

Pero si el calvinismo toleraba de alguna manera el arte siempre y cuando no fuera una hipóstasis, es decir una pretensión de representar a la divinidad, el jansenismo, además de enemigo de la hipóstasis supersticiosa de las imágenes divinas es enemigo del arte mismo y de los horrores de la carne y la literatura pagana.

Así, vacía las iglesias, rompe los vitrales y hace de la casa privada no decorada, una especie de morada de la tristeza 400 años antes del minimalismo. (5)

4.-LA ICONOCLASTIA POLÍTICA MILITANTE DEL XIX

En el siglo XVIII una nueva forma de iconoclastia hostil al placer y la sensualidad del rococó se inaugura a través de los postulados de Diderot quien, – influenciado por la noción protestante del arte moral, el arte edificante de los ingleses como Hume (quien es ni más ni menos el padre del arte de sentimiento social contemporáneo al declarar que el arte debe ser el producto nuestro pesar por el dolor de los otros)- declara en sus “Pensées Détachés” de 1781 que

“Las dos cualidades esenciales en un artista deben ser la moralidad y la perspectiva”

.

La Revolución Francesa, a partir de los postulados de Diderot inaugura un nuevo tipo de iconoclastia basada en el estado laico donde lo religioso no es más el nódulo del mensaje visual. Ahora es el mensaje edificante de tipo político el que el estado republicano impulsa y financia a través de la Academia y el arte neoclásico. Al igual que Lutero, ( Danto, o Hal Foster) acepta solo las imágenes como medio discursivo condenando la imagen que distrae del deber ciudadano.

La historia del ‘Embarque a Citerea’ de Watteau, el cuadro rococó que por excelencia alude al sexo y la seducción, es un buen ejemplo de la actitud que adopta la Revolución frente a la pintura y el arte que no dejara dividendos en cuanto a educar al pueblo francés. El cuadro sirvió de tiro al blanco a los politizados estudiantes de la Academia y terminó en el granero después de que éstos decidieran en un arranque de entusiasmo edificante atacarlo a puñetazos (6). Los artistas y teóricos del arte de la revolución como David habían impulsado la idea, como en los tiempos de Augusto, de que todo arte que no aludiera a la responsabilidad ciudadana debía ser sepultado para siempre. Los orígenes de la intolerancia laica hacia el placer a favor de la educación en nuestros días no solo tienen su origen en la subordinación luterana de la imagen a su poder educativo, sino sobre todo en el discurso laico de Diderot, David y Rousseau sobre las implicaciones morales y la dirección ideológica que debe poseer la obra de arte.

También resulta importante observar que es durante ésta etapa que se crean los primeros museos y con ellos nace la iconoclastia basada en razones puramente estéticas, cara también a ciertos sectores del arte contemporáneo. Es el caso del grupo de “Les Barbús” procedentes del taller de David que pregonan, prefigurando a los dadaístas, la destrucción del Louvre alegando que los museos solo sirven para “corromper el gusto”.

“Al fin de siglo, tras la revolución francesa, se hacen sentir posturas radicales. El estudio del paladín del neoclasicismo francés Jacques-Louis David, aglutina un grupo de jóvenes denominado “les barbus” o “les primitifs”. Hacia 1797, David, que ha estado trabajando en un cuadro de tema ambicioso y gran formato, El rapto de las Sabinas, lo muestra a sus discípulos; desilusión general, “né nobilità, né simplicità”, no hay nada de “primitivo” en el cuadro; David es, dirán, “Van Loo, Pompadour y Rococó”. Es, tal vez, la primera ocasión en que aparece la palabra “rococó” y se utiliza abiertamente el término “primitivo” como criterio. Lo primitivo es la regla. Un tal Maurice Quay, jefe del grupo, cree que pocas cosas se salvan de la corrupción : el Louvre entero debería arder. Por tanto, lo bello se ha trasformado en lo sublime; y lo sublime ha abierto paso a lo primitivo. Sin embargo, por el momento, las artes figurativas no atienden a modelos “primitivos”, sólo se cree en la necesidad de destruir.”

http://www.unav.es/ha/000-03-GOMB/gombrich-02-05-primitivismo.htm

Malevitch en un texto de 1919, “En el Museo” parece hacer eco de los “Barbús” cuando apoya la destrucción de los museos soviéticos como causa de la guerra civil
“La vida sabe lo que está haciendo, y si se está esforzando por destrozar, no debemos interferir en ello, dado que al impedirlo estamos bloqueando el camino hacia una nueva concepción de la vida que ha nacido en nosotros. Al quemar un cadáver, obtenemos un gramo de polvo: en consecuencia, miles de cementerios podrían caber en una estantería de una farmacia. Podemos hacer una concesión a los conservadores ofreciéndoles que quemen todas las épocas pasadas, puesto que ya están muertas, y abran una farmacia. MALEVICH, K. (1971). “On the Museum”. En: Essays on Art. Nueva York, vol. 1, p. 68-72.

(…)El objetivo (de esta farmacia) será el mismo, aunque la gente examine el polvo de Rubens y todo su arte –un conjunto de ideas surgirá en la gente, que a menudo será más vivo que la actual representación (y necesitará menos espacio). MALEVICH, K. (1971). “A Letter to A. Benois”. En: Essays on Art. Nueva York.

Díaz Cuyás en “El vandalismo de la modernidad y la modernidad del vandalismo” es claro:

“Lo interesante de este movimiento es que nos coloca por primera vez ante iconoclastas que atacan imágenes por razones puramente estéticas, una especie de sacrílegos culturales que defienden la destrucción del arte desde dentro del arte. Esta posición estética radical, al lado de la del célebre entierro de la pintura por Paul Delaroche en 1839 al presenciar el lanzamiento del daguerrotipo y decir que ese día la pintura había muerto, fue cobrando cada vez más protagonismo hasta llegar al siglo XX en el que gran parte de las manifestaciones artísticas articulan de algún modo una pulsión iconoclasta. “Desde Tzara y Duchamp (quien por cierto dedica la casi totalidad de sus diarios al oficio y la técnica de pintar..) a Yves Klein, pasando por Man Ray, Rauschenberg o el movimiento Fluxus se puede hacer una historia del arte del siglo XX utilizando como eje principal la pulsión iconoclasta que ha estado presente en la mayor parte de las tendencias estéticas contemporáneas. Un siglo en el que el arte, en un vertiginoso proceso autodestructivo, nos ha legado cuadros negros o precintados, maquinas que destruyen esculturas, planchas que deshacen lienzos, happenings y performances intencionadamente efímeros e incluso (rizando el rizo) la valoración como propuesta estética de actos desquiciados como el intento de destrucción de La piedad de Miguel Ángel o la Ronda de la Noche de Rembrandt.”

5.-HEGEL.

El discurso iconoclasta más sofisticado y el que mayor influencia ejerce sobre el arte contemporáneo es el de Hegel al final de su vida y que ha sido tan celebrado por autores como Kojéve y Danto.

En el invierno de 1828, Hegel, en sus Conferencias sobre Estética de la Universidad de Berlin escribe la famosa frase de que

“El arte, considerado en su más alta vocación, es y permanece para nosotros como una cosa del pasado y dado esto ha perdido su genuina verdad y su vida y más que otra cosa ha sido transferido a nuestras ideas de representación. Lo que una obra de arte suscita hoy en día en nosotros es, a la vez que un goce directo, un juicio tanto en el contenido y en los medios de expresión como sobre el grado de adecuación de la expresión al contenido”.

Heidegger lo cita del siguiente modo

“El arte ya no cuenta para nosotros como el modo supremo en el que la verdad obtiene la existencia para si misma. Uno bien puede percibir que el arte continúe avanzando y perfeccionándose a sí mismo, pero en lo que respecta a su forma ha dejado de ser la suprema necesidad del espíritu. Dentro de todas éstas relaciones, el arte es y permanece para nosotros, desde el punto de vista de su vocación suprema, como algo pasado.”

Hegel da fin a la noción de arte de los griegos (para quienes el arte y la verdad son una sola y la misma cosa) en favor del advenimiento de la “religión revelada” del cristianismo representada por los pintores románticos alemanes. La belleza pagana en el arte no tiene más sentido y ahora solo el “Geist” (espíritu absoluto, Dios, el Concepto) toma el relevo frente al arte para alcanzar el “conocimiento absoluto”. ¿Y cuál es el instrumento para dicho fin? La filosofía hegeliana y el Estado prusiano.

Como en Plotino y León III el iconoclasta bizantino, lo que tenemos en Hegel es una visión elitista que desacredita la imagen como medio por el que las clases populares acceden a la divinidad. Por eso afirma que

“La verdad en el pleno sentido de la palabra depende del conocimiento conceptual que solo la filosofía puede llevar a cabo y la verdad es que el arte, en comparación, se queda corto”.

El concepto de Fin del Arte en Hegel está ligado por supuesto a su concepto de “Fin de la Historia” que, a pesar de las interpretaciones eufemísticas de Danto, no es más que la celebración del advenimiento del imperio napoleónico y posteriormente y tras el derrumbe de, éste del advenimiento de la Prusia de Metternich. Ese es, ni más ni menos, el origen tanto de las ideas de Nietzche, Heidegger y Hitler como de contemporáneos nuestros como Kojéve, Fukuyama y Huntington.

6.- ICONOCLASTIA CONTEMPORÁNEA

Hoy en día, como desde el siglo XIX el establecimientono tenía tal injerencia en el rumbo de las artes plásticas. Si el estado francés desde David hasta Napoleón III se sirvió de la figura del “Miembro del Instituto” para controlar el flujo de la creación artística, el Estado y las Corporaciones del capitalismo global contemporáneo, tras esa vitrina llamada Responsabilidad Social Corporativa, han creado la figura neovictoriana del curador para hacer lo suyo. Han transformado el Museo y la Colección, como el nacionalsocialismo, no en el almacén de obras materiales, sino como quería Plotino en el siglo III, en el manifiesto de la ideología social que supuestamente nos salvará en última instancia y los llama “focos de resistencia”. Incluso se ha llegado al extremo de pregonar de nuevo lo que tanto amaba Hitler del discurso wagneriano, y que es la idea de que el verdadero motor de la historia es el arte. El coleccionista europeo que vivió mayo del 68 y que hoy es presidente corporativo, de todos modos oye los ecos tardíos de la música, inspirada en Stalin y Maquiavelo de Gramsci, de que la toma del poder pasa por el control hegemónico de la cultura por un “Partido Principe”. Se siente, cada vez que se pasea por su colección o cada vez que la muestra, en el sentido más vicario, motor de la historia y verdugo del capitalismo.

Actualmente se da cumplimiento al que en 1967 fue el sueño del arte conceptual con la figura del empresario liberal que ha creado la Colección como respuesta al monopolio de los conceptos por el Estado. Tal y como aconsejaba entonces el pionero del arte conceptual Siegelaub a los monopolios susceptibles de comprar arte, el empresario coleccionista, cultivando su imagen liberal moralmente aceptable por la clase media, tiene al adquirir arte contemporáneo una mayor oportunidad de hacer negocios.

En “Conceptual Art and the Politics of Publicity”, Alexander Alberro nos recuerda los consejos de Siegelaub a los empresarios de su época:

“El arte innovador es un aliado simbólico en la búsqueda del espíritu emprendedor; y un excelente socio en las propias luchas del empresario por vitalizar los negocios y el orden del consumo.

Además, las tendencias contemporáneas y las innovaciones en arte ofrecen al jefe corporativo una imagen progresista en el mundo de los negocios y un testimonio público de compromiso con las nuevas ideas”.

Según Siegelaub existen ventajas inmediatas y directas para el coleccionista corporativo que junto con el gerente ejecutivo ha logrado reconocer las muchas ventajas prácticas de adquirir arte conceptual en términos de relaciones públicas, entre otras la construcción de un prestigio y el establecimiento de una reputación de hombre progresista. “Esta reputación es vital dentro de la institución moderna de los negocios. Influye en la aceptación del consumidor de sus productos; ayuda a atraer talentos jóvenes y dinámicos a la mesa ejecutiva; satisface el interés del accionista en su capacidad de competir y contribuye perceptiblemente al respeto de todos los segmentos de la sociedad.”

Así, el empresario corporativo podría compartir el credo de los economistas del liberalismo tales como Milton Friedman, quien sostiene que “una corporación solo es responsable de producir beneficios y aún así puede justificar la ayuda a las artes como “interés personal culto”.

Siegelaub pretendió explotar esta nueva y potencialmente enorme fuente del patrocinio corporativo al arte conceptual de una manera paralela a la del “Panel Rockefeller” de 1965 cuya política cultural estratégica se centró en la legitimación del órden económico y el poder y prestigio social que el mecenazgo del arte podía traer a una corporación sin importar cuán crítico y político fuera el carácter del trabajo. Cuanto más crítica la obra, más prestigio para la imagen liberal de la corporación. (7)

Pero si el arte conceptual en cuanto mercancía de los 60 y 70 que impulsó Siegelaub giraba en torno a la idea hipostática plotiniana del concepto o “Geist” de Hegel ¿En torno a qué idea gira el arte político actual? Si el estado decimonónico latino francés impulsaba el arte heroico mitológico del paganismo, el estado de fines del XX y principios del XXI impulsa un arte heroico mítico de tipo bíblico que conocemos como “Arte Político” o “Arte Social” y que pretende ser el arte de las minorías nómadas. Minorías a las que el capitalismo ha decidido, con aparente generosidad, dar el privilegio de ser expresadas a través de los artistas a cambio de que no toquen la institución de la propiedad privada como lo profetizó Benjamín en los albores del nazismo.

La tierra prometida de la posmodernidad, como la “Vaterland” de Hitler, no es material como la propiedad de la tierra, sino una propiedad inmaterial llamada identidad y memoria. Es, en nuestro recurrente término bizantino, hipostática. El héroe que protagoniza la historia actual no es ya Eneas el héroe desplazado de la guerra de Troya, guerrero y activo, cuyo premio fue la propiedad de la tierra. La historia, como en León III o como en Hegel no es ya una historia pagana. El arte ha vuelto a ser una epopeya puramente bíblica donde el premio al desplazado, al héroe pasivo que depende para subsistir de su valor simbólico y estético, es el reino inmaterial de los conceptos básicos. Como en el sueño “samsárico” de las apariencias de Schopenhauer o el infierno de la alineación de Marx, la tierra prometida transita por un camino conceptual y se dirige hacia un reino conceptual: El camino es la memoria y el reino la identidad. Esa es la naturaleza del “Arte Social Contemporáneo” que solo acepta las imágenes en cuanto sean el recipiente hipostático de la idea bíblica de la víctima nómada. Y es en ese sentido, finalmente, que la pintura que no logra por su naturaleza decorativa ser un testimonio completo. Es desplazada por la instalación, el video o el performance que no representan sino que SON el testimonio hipostático plotiniano y real del nuevo Éxodo.

En las sociedades totalitarias como el fascismo o el stalinismo, el placer visual puro está monopolizado por las clases dominantes. Como observa Lionel Tiger: a mayor jerarquía social, mayor derecho al placer visual.

Esta jerarquización puede extenderse hoy en dia a las diferencias entre los países de lo que llamamos centro y periferia. Los paises del centro, Norteamérica y Europa poseen una licencia en blanco para el disfrute del placer visual. Los países de menor jerarquía o países de la periferia como el nuestro, no poseen el derecho a basar su arte en el placer visual. El placer visual es “inmoral” como lo ha demostrado el trabajo taxonómico que realizan los curadores nativos siguiendo parámetros anglosajones y más claramente aún los curadores provenientes del centro cuando nos visitan. De ese condicionamiento de mercado nace la obra de nuestros artistas quienes quieren complacerlos para poder subsistir y así cumplir la voluntad hegeliana del reconocimiento.

Se impulsa pues como durante el siglo VIII y la Reforma Protestante o como en la Inglaterra de Cromwell, un arte que represente lo que Wihem Reich llama la “Angustia del placer o miedo a la excitación placentera.”, terreno sobre el cual el individuo recrea las “ideologías negadoras” de la vida que son la base de la fuerza del Estado y la base del miedo a una vida independiente.

Somos los consumidores de una cultura que ha fomentado la abnegación y nos ha inculcado lo pernicioso del placer. El arte del centro corresponde a un arte de “Expansión placentera” mientras que el de la periferia, Colombia por ejemplo, corresponde a un arte de “contracción angustiosa”. Pero lo peor es que no existe ninguna “identidad funcional” entre el cuerpo social y el arte social. El desplazado, por hablar del bocado estético de exportación del artista contemporáneo en Colombia, no tiene acceso catártico a la obra que representa su drama, pues el objeto de ésta no es la catarsis del propio desplazado, sino el complacer la ilusión patológica del coleccionista europeo o norteamericano que al adquirir la hipóstasis del desplazado se siente motor de la historia.

Su fin no es desde luego el que Gramsci y Mao llamaban el “fin centralista democrático del arte”, es decir, que el arte nace del pueblo para volver a él. La identidad funcional ha sido reducida, como decíamos más arriba, a una identidad simbólica. Esa identidad de la que oímos hablar a artistas, críticos, curadores, cantantes y diseñadores de moda que saben que, si quieren vender su producto, tienen que vender previamente un discurso seudo russoniano y oportunista sobre la “identidad” simbólica.

En un país del primer mundo es lícito cualquier tema en arte y disfrutar de las cosas bellas es natural y permitido a la mayoría de los ciudadanos. En los países tercermundistas todo está siendo y será será urgente menos el placer visual y el placer en general. Nuestra función estética dentro del mundo es proporcionar el dolor. La de ellos, la cura.

No obstante y para fortuna de todos, la búsqueda del placer si es uno de los motores de la historia después de la lucha por la tierra, por la propiedad y por la perpetuación del clan. Los individuos dominantes están dispuestos a morir y matar por no perder su monopolio del placer y los individuos dominados a pergueñar por un poco de ese placer a no ser que se les convenza, a través de la religión o el arte, de que el placer no existe o si existe es vergonzoso. Pero el placer es una reivindicación de clase. Y al ser el placer una reivindicación de clase deviene en reivindicación política.

En ningún espacio como en el espacio religioso y teocrático del Arte Contemporáneo existe tanta resistencia al culto de la imagen pagana, la pintura, la belleza, los media y el genio como autor. Ningún otro espacio promueve más decididamente la modificación, la perturbación, la desintegración y la destrucción de la imagen no hipostática. Y sin embargo el atavismo es más fuerte indeleble y tormentoso para éste que la sangre sobre las manos asesinas de Lady Macbeth. ¿Qué son 9000 años de cultura al lado de dos millones de años de lucha del hombre por la belleza y el placer? Es por eso que cobra tanto sentido la visión sin fin de la pintura de Merleau Ponty que la liga a la existencia del hombre hasta el día de su extinción:

« Durerait-il des millions d’années, le monde pour les peintres sera encore à peindre, et il finira sans avoir été achevé.”

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Notas.

(1) Kalofobia: del griego καλὸς, belleza y φόβος, miedo, fobia a.

(2) 1. Darwinian fundamentals: aesthetic distinction in a context of utility; coevolution of beauty and sense of beauty; continuity between animal and human aesthetics

The only author I found to be of help in clarifying my question was Charles Darwin.

(1) The idea that the “sense of beauty” arises in a context of utility without yet being per se a sense of utility or reducible to utility lies at the heart of Darwin’s account of animal aesthetics.

(2) Furthermore, Darwin did not simply ask where beauty first arises in the course of natural evolution, but where the aesthetic correlation of beauty and sense of beauty first appears. He offered a theory of the coevolution of beautiful things on the one side and an aesthetic sense to which they appear beautiful on the other. According to Darwin, from a certain point in animal evolution onwards, bodily beauty and the sense of beauty co-emerge. This, for Darwin, constitutes the beginning of aesthetics.

(3) Finally, Darwin saw animal and human aesthetics as a continuum.

What I want to show through reconstructing the (in my opinion quite tenable) main points of Darwin’s concept is that, first, contrary to what most of my fellow aestheticians think, the basic stock of the aesthetic did already arise in the animal kingdom. Human aesthetics draws on this stock — though, of course, it then gives it an extensive development. And second, in contraposition to the mainstream in evolutionary aesthetics, I want to show that aesthetics is of an order of its own and cannot be reduced to straightforward indication of fitness. Hence my Darwinian explanation of animal aesthetics proper is also meant to defend a fortiori human aesthetics against sociobiological reductionism.

Wolfgang Welsch Animal Aesthetics
http://www.contempaesthetics.org/newvolume/pages/article.php?articleID=243

(4) De ahí que, por ejemplo encarga al poeta Horacio el siguiente poema

There is Trust now, and Peace, Honor, and Chastity;
Ancient Virtue, long neglected,

Dares to return, and rich Abundance is amongst us
With full horn.
(Horace Carmen Saeculare 56-60)

(5) Some of the Protestant reformers encouraged their followers to destroy Catholic art works by insisting that they were idols. Huldreich Zwingli and John Calvin promoted this approach to the adaptation of earlier buildings for Protestant worship. In 1562, some Calvinists destroyed the tomb of St. Irenaeus and the relics inside, which had been under the altar of a church since his martyrdom in 202.

The Netherlands (including Belgium) were hit by a large wave of Protestant iconoclasm in 1566. This is called the Beeldenstorm.

Bishop Joseph Hall of Norwich described the events of 1643 when troops and citizens, encouraged by a Parliamentary ordinance against superstition and idolatry, behaved thus:

‘Lord what work was here! What clattering of glasses! What beating down of walls! What tearing up of monuments! What pulling down of seats! What wresting out of irons and brass from the windows! What defacing of arms! What demolishing of curious stonework! what tooting and piping upon organ pipes! And what a hideous triumph in the market-place before all the country, when all the mangled organ pipes, vestments, both copes and surplices, together with the leaden cross which had newly been sawn down from the the Green-yard pulpit and the service-books and singing books that could be carried to the fire in the public market-place were heaped together’.

http://www.knowledgerush.com/kr/encyclopedia/Iconoclasticism/

(6) During the French Revolution, many felt that his depictions of lavish escapades were too closely bound up with the old days of the monarchy. This particular piece, which had entered the collection of the Louvre in 1795, was used by art students for target practice; an account by Pierre Bergeret (1782-1863) describes the drawing students throwing bread pellets at it. In the Revolution’s aftermath, it sparked such an outrage that the audience read it as depicting aristocratic privilege. Therefore, in the early 19th century, the curator at the Louvre was forced to place it in storage until 1816 in order to protect the painting from angry protesters. It wasn’t until the later part of the century that the revolutionary fanaticism became romantic nostalgia.

“In 1848 Pierre-Nolasque Bergeret recalled: “Il y a trente ou quarante ans que les tableaux de Watteau étaient tombés dans l ávillissement […]. Je me rapelle que son tableau du Départ de Cythère, qui est aujourd´hui au Musée. Était anciennement dans la salle d´études de l´Académie; il servait de bout aux boulettes de mie de pain des dessinateurs et à celles de terre glaise des sculpteurs”

Louisa E. Jones. Pierrot-Watteau: a nineteenth century myth. Editions Place. 1984

(7) Introduction to the Agreement made by Siegelaub in Leonardo, vol. 6, 1973.

1. The Agreement

The three-page Agreement on the following pages has been drafted by Bob Projansky, a New York lawyer, after my extensive discussions and correspondence with over 500 artists, dealers, collectors, museum people, critics and others involved in the day-to-day workings of the international art world.

The Agreement has been designed to remedy some generally acknowledged inequities in the art world, particularly artists’ lack of control over the use of their work and participation in its economics after they no longer own it.

The Agreement form has been written with special awareness of the current ordinary practices and economic realities of the art world particularly its private, cash and informal nature, with careful regard for the interests and motives of all concerned.

It is expected to be the standard form for all transfer and sale of all contemporary art and has been made as fair, simple and useful as possible. It can be used either as presented here or slightly altered to fit your specific situation. If you have questions as regards any part of the agreement, you should consult your attorney.

2. Enforcement

First, let us put this question in perspective: most people will honor the Agreement because most people honor agreements. Those few people who will try to cheat you are likely to be the same kinds who will give you a hard time about signing the Agreement in the first place. Later owners will be more likely to try to cheat you than the first owner, with whom you or your dealer have had some face-to-face contact but there are strong reasons why both first and future owners should fulfill the contract’s terms.

What happens if owner No. 2 sells your work to owner No. 3 and does not send you the transfer form? (He is not sending you the money, either.) Nothing happens. (You do not know about it yet.)

Sooner or later you do find out about it because it takes a lot of effort to conceal such sales and the ‘grapevine’ will get the news to you (or your dealer) anyway. To conceal the sale, owner No. 3 has to conceal the work and he is not going to hide a good and valuable work just to save a little money. And if he ever wants to sell it, repair it, appraise it or authenticate it, he MUST come to you (or your dealer). When you do find out about such a transaction-and you will-you sue owner No. 2, who will owe you 15% of the increase based on the price to owner No. 3 or on the value at the time you find out about it, which may be higher. Clearly, a seller (in this case No. 2) would be extremely foolish to take this chance, to risk having to pay a lot of money, just to save a little money.

As to falsifying values reported to the artist, there will be as much pressure from the new owner to put a falsely high value as from the old owner to put in a low value. There are real difficulties inherent in getting two people to lie in unison, especially if it only benefits one of them-the seller. In 95% of the cases the amount of money to be paid to the artist will not be enough to compel the collectors to lie to you.

You will note that in the event you have to sue to enforce any of your rights under the Agreement, article 19 gives you the right to recover reasonable attorney’s fees in addition to whatever else you may be entitled to.

3. Summation

We realize that this Agreement is essentially unprecedented in the art world and that it just may cause a little rumbling and trembling; on the other hand, the ills it remedies are universally acknowledged to exist and no other practical way has ever been devised to cure them.

Whether or not, you, the artist, use it, is of course up to you; what we have given you is a legal tool that you can use yourself to establish ongoing rights when you transfer your work. This is a substitute for what has existed before-nothing.

We have done this for no recompense, for just the pleasure and challenge of the problem, feeling that should there ever be a questions about artists’ rights in reference to their art, the artist is more right than anyone else.

-Seth Siegelaub, 1973.

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Sobre la influencia de Tertuliano en el Puritanismo inglés

Thomas Tuke vehemently condemns face painting (makeup) as idolatry and argues that “painted” women risk going to hell. Tuke’s 1616 work offers contemporary readers a new way to explore the numerous references to face painting that appear in Shakespeare’s works.

A treatise against paintng [sic] and tincturing of men and women by Tuke, Thomas, d. 1657. London : Printed by Tho. Creed, and Barn. Allsope, for Edward Merchant dwelling in Pauls Church-yard, neere the Crosse, 1616

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Maurice Merleau-Ponty. L’Oeil et L’Esprit, chapitre V. Gallimard. 1985


nuevos maestros (cuarta cohorte)


manuel hernández: sus obsesiones

Las declaraciones recientes de Botero en Monterrey son elocuentes, y políticamente correctas; aclaran puntos sensibles de la querella entre artistas modernos y contemporáneos, demarcan con claridad sus campos de interés: obsesiones privadas y voluntad de solidaridad: Freud y Marx. El corolario de estas intervenciones es simple: el artista moderno fue formado para el oficio, a expensas de otros intereses de la profesión como la reflexión teórica y la crítica.

La diatriba cortesana de Botero contra el arte contemporáneo ha dejado mal parada a la pintura y desdice mucho de su formación como pintor. Afirmar que la definición que realizó Poussin de la pintura es la más precisa para regir el criterio de nuestros días, es un argumento más en contra de las expectativas de la pintura contemporánea, que en contra del arte contemporáneo en general. La pintura, afirma Botero que decía Poussin, es una expresión sobre una superficie plana con formas y colores para dar placer. Ni siquiera el término expresión sería aceptado por la contemporaneidad.

Poussin atendía las demandas de placer de la internacional cortesana ociosa, en el peor de lo sentidos, que antecedió a la Revolución Francesa, de ahí que no sean descabelladas tales ideas para ese siglo. No obstante, legitimar la pintura como reflexión con plena vigencia para el siglo XXI requiere perspicacia, mayor sensibilidad por lo particular: el tiempo de Botero es mítico, ya lo había afirmado Marta Traba. Es decir, sus cosas están por fuera del tiempo que padecemos las mujeres y los hombres de carne y hueso. Ahora, si Botero se equivoca en sus juicios de gusto y en la comprensión de su oficio, sus juicios sobre la crueldad en las instituciones públicas dejan mucho más que desear. Afirma que las denuncias sobre las torturas en Abu Ghraib le produjeron tanta ira e indignación que tuvo que apaciguarlas imaginando pictóricamente estos acontecimientos; –que donó esta serie a la Universidad de Berkeley porque ha mostrado mucho interés por los derechos humanos. Si se trata de educar en derechos humanos, ¿no hubiera sido más sabio donarlas a una institución que no los respeta? ¿De qué le sirve un cesto de pan a Bill Gates? ¿No lo aprovecharía mejor una familia de Ciudad Bolívar? El interés de Botero por la solidaridad se hace sospechoso de insinceridad, pues, en Colombia han pasado cosas peores, que no han merecido mayores acotaciones plásticomediáticas por parte suya. Botero pareciera saber más de Irak que de los acontecimientos que han enlutado y oprobiado a tantas familias colombianas: si tiempo es mítico. También parece confirmar la triste premonición de Traba: al igual que el caso de Andrés de Santamaría, de quien se pueden contar en una mano los años que vivió en Colombia, «algún día se escribirá (…) que Botero fue un pintor extranjero» [1] el tono de esta idea es sugestivo, así Traba hubiera construido este argumento para criticar nuestro provincialismo. Si en asuntos estéticos a Botero le falta perspicacia, en asuntos morales y políticos carece de sindéresis. Botero es importante para el arte orientado hacia las obsesiones privadas que caracterizan la vida privada, pero irrelevante para formar en la solidaridad, lo cual no demerita su obra.

La pintura ha dejado de ser la princesa de las artes, esto no tiene vuelta de hoja. La contemporaneidad le ha aportado a los artistas contemporáneos instrumentos alternativos para ayudarlos a pensar y hacer sensibles sus ideas, para dotarlas de sensualidad en menor grado. Pero si la pintura ya no es la princesa hedonista que cortejó Poussin, está lejos de ser la pordiosera en que fue convertida por algunos curadores y académicos de arte contemporáneo. La defensa de la pintura que están haciendo algunos expertos del pensar artístico, debe entenderse en el sentido de que la pintura es una técnica más, tan legítima y tan importante como la fotografía, el video y el concepto, para la capación de nuestra época en perceptos. La contemporaneidad no privilegia ninguna mirada, a todas les reconoce su legitimidad; no construye altares, pues, ha dejado de creer en órdenes jerárquicos o autoritarios. Si la princesa de las artes debe conformarse con ser una ciudadana más de las artes, tampoco hay lugar en nuestras democracias para un príncipe de las artes. La exigencia de la inclusión de la pintura en los circuitos del arte contemporáneo en Colombia ha de comprenderse en este sentido.

Manuel Hernández es consciente de que al concepto no se puede llegar directamente. Aunque no tiene el menor interés por captar esa presencia inmaterial, sabe que la única vía de acceso al concepto es a través del percepto, es decir, de lo sensorial comprendido como el conjunto de emociones y creencias que nos proporciona nuestra primera visión de mundo. Sería fatuo pretender que sus pinturas son sensuales o tienen como propósito producir placer en los espectadores. Nada más aburrido y empalagoso que un artista al que se le nota su desesperación por proporcionarnos placer, por darnos gusto, nada más patético: ¿en esto creerá Botero que consiste la politización de la estética? La gesta primigenia de Hernández, entonces, no es en pos del placer, mucho menos de la forma y el color; nada más trivial para la contemporaneidad que una discusión sobre las cualidades plásticas del instrumento en que se apoya el pensar. La discusión, si ha de darse, debe ser sobre el pensar mismo: en la percepción ya hay pensamiento.

Hernández tiene claro que lo suyo es una obsesión privada, la búsqueda de ese sí mismo olvidado entre los fragmentos de sus cosas que han logrado sobrevivir; –que es la exploración de una región riesgosa para el entendimiento, pues allí las cosas son y no son, la duda las carcome permanentemente y las reduce a protoformas que no logran ser habla. Allí la vida es muerte y la muerte es vida, cada una habita la otra. La intuición de la muerte por parte del artista propicia la oportunidad de volver a nacer. El artista sabe que la muerte es donación de humanidad, que esta donación es el habla sobre el ser y el no ser, que aprendemos a morir cuando aceptamos nuestra mortalidad anticipada por el habla, y que la vida no es más que morir lentamente. Morimos un poco con los otros todos los días. No obstante, experienciar la muerte del otro que soy yo, es la oportunidad de volver a nacer, este es un privilegio para el artista. Las pinturas de Hernández expresan esa angustia por nacer, por hacer flexibles los brazos de la muerte, que no repudiarlos. La rigidez de la vida cuestionada por la flexibilidad de la muerte es una constante en sus protoformas. Sus pinturas nada tienen que ver con el lirismo que le han atribuido los críticos de arte del pasado.

Algunas de las pinturas de Hernández son poéticas no porque sean líricas. Son poéticas porque propician el surgimiento de muchas ideas, porque instauran presencia espacial, porque generan relaciones y aproximaciones, porque son lugar de encuentro. La presión sarcástica que ha ejercido el concepto sobre el percepto ha desfigurado la experiencia poética. Recuperar la poesía en las artes, en la pintura en este caso, no es otra cosa que potenciar nuestra facultad de pensar. Nada más subversivo para el positivista reduccionista ansioso por demostrar argumentos. La obsesión de Hernández con el sentido de las cosas es evidente. Sus protoformas intentan ser signos, por supuesto, sin éxito. Son una ficción de la percepción, pero no por ello carentes de verdad; la verdad de sus pinturas queda legitimada por su anhelo de libertad. Las protoformas nos develan la urgencia de nacer; nacer para él es la repetición constante de un acto fallido. Hernández parece haber luchado toda su vida por nacer, por crearse a sí mismo, por desprenderse de los condicionamientos materiales y sociales. Poco importa que el arte contemporáneo considere estas obsesiones como esteticismo. El interés privado es tan legítimo como el público. Para las sociedades contemporáneas de Occidente, son igualmente relevantes Marx y Freud.

Las pinturas de Hernandéz son autoretratos, en sentido no trivial. Apreciamos elementos fragmentados que intentan ser órganos, que luchan por conformar un orden, por desprenderse del abrazo de la nada, otra vez sin éxito. Alcanzamos a intuir en sus ideas, brazos, torsos y piernas que no logran articularse porque no hay una inteligencia que ordene el magma en el cual están atrapadas. Las cintas que a veces las circundan no tienen más propósito que evidenciar esta agonía de la muerte ante la vida. Cuando la mortalidad deja de ser horizonte para la humanidad, incursionan en la vida todo tipo de crueldades.

Signo solo es una estructura que ha sido ubicada en el cuarto piso del Museo de Arte Moderno de Bogotá. Después de que hemos retardado una y otra vez los desplazamientos en los cuatro pisos del Mambo, nos sale al encuentro Signo solo, para develarnos el misterio que envuelve las protoformas de Hernández: una proforma simple, elemental, cortante, fálica: origen mismo del pensar artístico. Signo solo nos permite comprender la angustia por el pensar y la ansiedad que expresan unas protoformas que luchan con desesperación ser signos, que anhelan recuperar el habla, el único bien humano que extrañamos ante la presencia atemporal de los dioses después de que la muerte nos ha bendecido. Habla para Hernández es diálogo, es liberación, es apoyo, es sumisión; la liberación, intuimos, no se da sin sumisión. Vaya contradicción. No obstante, en la región que ha habitado Hernández la contradicción es la característica que potencia la actividad de pensar. Cuando el percepto deviene concepto cesa la contradicción. El pensamiento se vuelve trivial, predecible. Hernández no es un artista conceptual, es un artista perceptual. La exploración del percepto nos devela los misterios insondables de la vida en sus nupcias incestuosas con la muerte.

Poco podemos decir de la puesta en escena, no hay mayor interés en llamar la atención sobre el espectáculo. Los cuatro pisos del Mambo recogen una producción vasta de pinturas. Pocos textos interfieren esta experiencia visual que es el pensamiento de Hernández. Solo queda una pegunta: ¿cuál es el propósito de esta retrospectiva? ¿Qué la diferencia de otras que se han realizado en el pasado? ¿Desea destacar las presencias que reivindican las cercanías y las lejanías trivializadas por la Internet? El homenaje a la vida de un artista debe consistir en proporcionar ideas que refuercen o controviertan las tesis que se han construido en torno a su pensamiento. El artista ha hecho lo suyo; el Museo debe realizar lo que le corresponde: cuidar. Cuidar es propiciar a la presencia encarnada por el artista, una permanencia. Lo que permanece es lo que se transforma por medio de la comprensión y el análisis. En esta oportunidad, el Mambo ha retardado inexplicablemente la publicación del catálogo, el cual nos hubiera permitido comprender los propósitos de esta muestra tan generosa materialmente, en presencia.

Jorge Peñuela

[1] Traba, Marta, Las dos líneas extremas de la pintura colombiana: Botero y Ramírez Villamizar; Revista Eco 112, pág. 364, Bogotá, 1969.


Cancelado, borrado y removido (performance)

James Kalm heads to North Chelsea, to take in this intriguing selection of work. As a snow machine churns out fake flakes over the summer streets, we walk in on a performance by Titus Kaphar wherein he excises a classic figure from a painting. Robert Rauschenberg’s “Erased de Kooning” is parodied by Mike Bidlo, and John Baldessari alters a Richard Avedon photo of Marilyn Monroe. Laurie Anderson makes a cameo appearance with pithy remarks by Jeffrey Cyphers Wright.

fuente >
http://www.youtube.com/watch?v=WRHJU2r_1ZE