el síndrome saltimbanqui en las artes visuales

Hace unos meses elaboré una hipótesis sobre las difíciles relaciones que entablan los espacios de arte autónomos y las instituciones del Estado. Estos últimos, en la medida cuyo trabajo consiste en la producción de desmovilización y desmantelamiento de las iniciativas microlocales, consideran que todo espacio independiente que se resiste a su autoritarismo blando no merece existir. En tal caso, montan concursos para fondos destinados a demoler las autonomías, poniendo condiciones de gestión que terminan por desnaturalizar los proyectos. Al final, los espacios independientes deben plegarse ante la extorsión diluida que los reguladores de intensidad social ejercen como parte significativa de su labor. En tal caso, los agentes del sector cultura se definen por la premura y diligencia manifestada ante las peticiones formales de pliegue.

Lo político está en el pliegue, afirmaba Dittborn; pero lo hacía en relación a sus aeropostales. Lo político está en el pliegue, estoy de acuerdo, pero en relación a la cultura de la subordinación representativa.

En una ocasión, una alta autoridad del sector cultura me llamó severamente la atención por mi ausencia de inteligencia emocional para tratar con los aparatos del Estado. Es decir, nunca entendí que había que plegarse ante los deseos de unas jefaturas cuya consigna es aplicar unos planes, en cuya formulación la arbitrariedad y desconocimiento de campo son de antología. ¡Que duda cabe! La desinteligencia respecto de esa emocionalidad es la única garantía que se puede tener para sobrevivir en el trato con ese rango de sub-autoridades.

Este fenómeno ocurre, por ejemplo, con los consejos regionales de cultura. Estoy hablando de Chile. Su existencia resulta, a todas luces, ceremonial. En definitiva, su objetivo es reproducir el rito de una participación ciudadana en la que la pertenencia a comisiones debiera ser entendida como un privilegio patronal. En más de algún lugar, el modelo de trabajo del sector pareciera haber importado un modelo de gestión hacendal, donde el maltrato laboral corresponde al ejercido por el síndrome del capataz. En otro lugar, ya he sostenido que el triunfo de Pinochet se verifica en la re-oligarquización de la sociedad chilena. En el sector cultura esta sobredeterminación se manifiesta de un modo curioso, según el carácter de industria o de no-industria del sub-sector.

Veamos: en el sub-sector de las industrias culturales –cine, libro y espectáculo- son los propios funcionarios del Estado los que promueven inicialmente la apertura de mercados generados para la obtención de las ganancias de los privados, mientras que en el sub-sector de las no-industrias –artes visuales- son los privados quienes convierten directamente su gusto en política pública. Entonces, tenemos que en el primer sub-sector, se impone la lógica del empresariado audiovisual y editorial, mientras que para el segundo sub-sector se emplea el recurso del dominio simbólico hacendal (patronal). Esto último resulta decisivo para comprender cómo en este sub-sector, el ente de cultura opera como un gran programador y organizador de eventos destinados a producir un tipo de visibilidad en el que se produce a sabiendas la confusión entre espectáculo y arte público, alcanzando a cabalidad el propósito buscado en cuanto a consolidar el adelgazamiento de la noción de participación ciudadana.

En todo gran proyecto de artes visuales, los funcionarios de cultura saben que el primer objetivo de su gestión consiste en rebajar su alcance mediante la “saltimbanquización” o “pequeña-gigantización” de sus prácticas. En verdad, esta ha sido la única política exitosa. De ahí la extrema dificultad para mantener micropoliticas de afirmación de las autonomías, en un contexto en que la disolución de la densidad se sostiene por la obsecuencia y defección de la mayoría de los agentes del espacio artístico.


Justo Pastor Mellado


todopipas H H (ermoso orror)

Hay un horror que quiere ser hermoso.
.
Se trata de una afirmación difícil de hacer, pues este escrito no es sobre alguna película de Dario Argento o en torno a un cuadro de Alejandro Obregón que el pintor mismo quiso un día, borracho, destruir a cuchillo tras darse cuenta de esa belleza escondida bajo la abyección de la imagen que había pintado. No. No se trata de la belleza escondida en la representación del horror, sino del horror que, más allá de sí intenta encontrar la belleza.Hay un dispositivo escultórico pervertido en los rituales del dar muerte en Colombia, una siniestra interpretación de la escultura moderna que se materializa en los gestos del machete, el cuchillo y la motosierra en formas por todos conocidas: el corte corbata, el corte franela, el corte de gallo, el florero y la cola bolín, entre muchos otros, dan testimonio de una pulsión muy fuerte del homicida por hacer pedagogía con su trabajo. Una pedagogía hecha de imágenes, de esas imágenes que no sólo se sitúan a la vera del camino a la vista de cualquier transeúnte, sino que se ponen al margen de la imagen misma porque nos negamos a contemplarlas de frente en tanto nos patean con el horror desnudo de la imposibilidad de dar nombre, de creer que esas pilas de carne amputada que asume formas caprichosas en medio de una vereda destruida, alguna vez fueron seres humanos. Imágenes entonces, que pretenden ser una forma de arte que nos enseña cómo hay que vivir o más bien, como no hay que hacerlo: “así mueren los sapos”, “paraco hijueputa”, “por cachiporro”, “Para que sigan robando”, y un largo etcétera de lemas puestos en papeles, grafitis y sobre los cadáveres mismos, si es que estas construcciones pudieran llegar a ser, incluso, cadáveres.El horror no es arte, pero quiere serlo. Y si no puede, no se debe a una carencia sino, precisamente, al exceso. A un sentido que excede el sentido, a un gesto que desborda el gesto, a una forma que solo busca deformar, ya sea al cuerpo del otro o al orden social, mítico o ético que lo produce.Y en tanto ordenes en constante constitución, hay rituales de comunión también implicados en esa producción de horror, una “vida social” cuyas formas se activan en la socialización de la mutilación y del consumo de la sangre o la carne del muerto (aunque sea puramente mediático) tras los que, como manifiesto, se garantiza una y otra vez algún “nosotros”: Nosotros que matamos al difunto, nosotros que lo despedazamos, nosotros que comimos de su carne y que bebimos la sangre que se iba regando; nosotros que jugamos futbol con la cabeza cercenada y que ya, ni siquiera pensamos que esa cabeza sea algo distinto a una pelota”. Estos rituales de comunión son, vistos desde afuera, el equivalente de una piñata infantil en la que un cuerpo colgado es apaleado de forma colectiva hasta que de su interior reventado brotan dulces y juguetes que son recogidos por los niños como promesa de felicidad y certificado de pertenencia: “yo estuve ahí también”.

“Muñecos” y “morracos” son apenas dos de los nombres con que se designa al cadáver, y cabría preguntarse entonces por las formas en que una dimensión lúdica está ahí presente. ¿Cómo llegamos a esa hibridación de la persona y el muñeco? ¿Cómo se dio ese proceso de igualación horrorosa que nos permite jugar con las dos categorías como una sola? ¿Cómo se unen el juego y el horror de lo innombrable en un proceso de construcción de sentido en el que ya no somos personas, pero lo somos en tanto vivimos haciendo metáforas sutiles que nos permiten, siendo personas, ser muñecos?

Todas esas preguntas y reparos se forman y se disuelven en medio de una u otra comunión, de esta o aquella fiesta, de tal o cual piñata, en las que, con toda seguridad, gritamos en coro: “nosotros” mientras vamos pidiendo un palo para destripar al muñeco.

Los invitamos, pues, a que se unan a esta comunión de muñecos, papel de piñata y formas del horror con que Todopipas ha decidido untarnos a todos, porque todos estamos untados de ese horror al que ya no deberíamos seguir sacándole el cuerpo.

viernes 31 de octubre, 2008, 7 – 11 pm
El Bodegón (arte contemporáneo – vida social)

calle 22 # 6 – 24 local 3
parqueadero vigilado en el # 6 – 28



To die


Conceptual del Comunismo

Una de las exposiciones que más ganas tengo de ver en este fin de año inauguró hace muy poco en Madrid, en la Fundación Juan March para ser más precisos, bajo la curaduría de Boris Groys, y con el título de La Ilustración Total. Arte Conceptual de Moscú 1960-1990. El voluminoso catálogo -que he podido ojear muy rápidamente- es además una muy buena invitación a darse una vuelta obligada por las salas.

Copio aquí -a modo de pequeño aperitivo- un fragmento del texto principal de Groys sobre la exposición, tomado de la web de la Fundación March.

Arte-nuevo
…..

CONCEPTUAL DEL COMUNISMO

Borís Groys
Esta exposición tiene como objetivo presentar al público occidental una corriente artística conocida en Rusia como “Conceptualismo de Moscú” y a la que el público ruso interesado en el arte considera hoy, con razón, como la corriente artística rusa más importante de la segunda mitad del siglo XX. El Conceptualismo moscovita es una corriente artística cerrada, definible con cierta exactitud, y con clara conciencia de su divergencia con respecto al resto del arte ruso; una corriente que dispone de su propia estética —fácilmente identificable para el espectador ruso— e incluso de una organización interna cuasi institucional.

Proyectos para un hombre solitario
Víktor Pivovárov
Proyectos para
un hombre solitario, 1975
The Norton and Nancy Dodge Collection
of Nonconformist Art from the Soviet
Union, Jane Voorhees Zimmerli
Art Museum, Rutgers, The State
University of New Jersey

El Conceptualismo moscovita es una tendencia artística que se desarrolló dentro de la escena artística independiente, no oficial, del Moscú de los años 60, 70 y 80. Este movimiento surgió en las grandes ciudades de la Unión Soviética casi inmediatamente después de la muerte de Stalin, en el año 1953. Y si bien fue tolerado por la autoridad competente, lo cierto es que casi siempre se le dejó al margen de las exposiciones oficiales, así como de los grandes medios de comunicación controlados por el Estado. Por eso, ni el público soviético ni el más amplio público occidental tenían acceso a información alguna sobre este movimiento.

En contraposición, por ejemplo, al Surrealismo, al Arte Povera o al Art Pop, el Conceptualismo moscovita no fue presentado primero al gran público como una corriente artística determinada, definida por una estética común y una ideología de grupo coherente, que más tarde se habría escindido en posiciones artísticas separadas. Occidente conoció el arte del Conceptualismo moscovita siguiendo más bien el camino inverso: comenzó en los años 90, en un tiempo en que la dinámica de grupo de los comienzos empezaba a enfriarse y la ideología común se desintegraba. La exposición se propone documentar, del modo más completo posible, la historia e ideología del Conceptualismo moscovita. De ahí que, para empezar, el nombre del grupo merezca un análisis especial.

El carácter de la transformación sufrida por el arte conceptual en Rusia se deriva de las condiciones específicas en que funcionaba todo el arte en la Unión Soviética. El arte conceptual en general se podría caracterizar brevemente como el resultado de la identificación entre imagen y texto. La imagen es suplantada por un comentario lingüístico, por un proyecto descrito textualmente, por una toma de postura crítica. En el Occidente capitalista, la obra de arte es, ante todo, una mercancía. El arte viene definido principalmente por el mercado del arte. La relación entre arte y mercado de arte —y mercado en general— era y seguirá siendo un tema capital para la teoría y la praxis conceptualista occidental.

Por entonces no había mercado en la Unión Soviética y, por tanto, tampoco mercado de arte. El valor de una obra no estaba determinado por las reglas de la economía de mercado, sino por las de la economía simbólica que organizaba la vida entera en la Unión Soviética. Eran las reglas del reconocimiento social y de la relevancia política las que determinaban el valor de cada obra de arte. De ese modo, el destino de una obra lo decidía en última instancia el comentario teórico, filosófico, ideológico o histórico–artístico, pero nunca su precio. O mejor dicho: el texto ideológico circulaba en la economía simbólica de la Unión Soviética como el dinero en la economía de mercado occidental. El Conceptualismo moscovita se entendía a sí mismo como una investigación de la economía simbólica soviética, y no como una alternativa a la economía de mercado al modo occidental. Se puede decir que, en Occidente, el Arte Pop y el Arte Conceptual se han repartido los ámbitos de decadencia de la cultura occidental. El Arte Pop se ocupa de la “baja” cultura de masas comercial, que es tenida como “baja” precisamente porque se extiende más allá de toda legitimación artística discursiva e institucional, es decir, más allá de la pregunta “¿qué es arte?”. El arte conceptual se ocupa, por el contrario, del “elevado” arte institucionalizado, y tematiza los criterios institucionales de valoración y reconocimiento, de inclusión y exclusión.

En todas las cosas
Nikolai Pánitkov
En todas las cosas, 1988
Moscow Archive of New Art (MANI)
(Colección MANI)

Ahora bien, la Unión Soviética fue, como es sabido, una institución administrada burocráticamente. No existía en ella la diferencia entre una cultura de masas comercializada y una alta cultura institucional. La cultura soviética era uniforme y estaba marcada exclusivamente por lo institucional. La cultura de masas vulgar estaba administrada de un modo tan centralista, burocrático e institucional como la alta cultura, y en el fondo era valorada, reconocida y difundida según idénticos criterios de corrección ideológica. Por eso, el discurso oficial acerca de lo que era arte jugaba un papel absolutamente determinante en todos los ámbitos de la cultura soviética. El Estado soviético representaba en sí mismo una forma de obra de arte, configurada según el gusto de la cúpula del Partido y resultado de una planificación centralizada de todos los aspectos de la vida soviética. En este sentido, el arte resultaba especialmente adecuado para servir como medio de una Ilustración como esa. De ese modo, el Conceptualismo moscovita pudo extender su procedimiento analítico y crítico a todo el sistema soviético y pudo tener la pretensión de reflejar la totalidad de la cultura soviética: entendió su praxis como una Ilustración de la cultura soviética acerca de sus propios mecanismos ideológicos. Por ello, los artistas de la primera generación del Conceptualismo moscovita de los años 60 y 70 —como, por ejemplo, Iliá Kabakov, Vitali Komar y Aleksander Melamid, Dmitri Prígov o Lev Rubinshtein— han utilizado sobre todo el lenguaje del “simple hombre soviético”.

El Conceptualismo moscovita se asemeja mucho a las corrientes conceptualistas de Occidente en un aspecto importante: se trata de la organización sistemática de un contrapúblico, o más exactamente, si se quiere expresar así, de un micropúblico. Los artistas del Conceptualismo moscovita hicieron su arte para un público exiguo, compuesto por los propios artistas y sus amigos. Se podría afirmar que esta situación surgió forzadamente, que les fue impuesta a los artistas por la censura ideológica soviética. La escena soviética artística no oficial constituía un contrapúblico de ese tipo. Desde luego, fueron sobre todo los artistas del Conceptualismo moscovita los que construían y fomentaban sistemáticamente ese contrapúblico. Se reunían regularmente para discutir nuevos trabajos y textos. Sacaban a la luz publicaciones propias e internacionales y creaban archivos. Especialmente Andrei Monastyrski y su grupo Acciones Colectivas, que iniciaron sus actividades a mediados de los años 70, contribuyeron a poner en movimiento una especie de autoinstitucionalización del Conceptualismo moscovita. Monastyrski organizaba performances a las que invitaba a otros artistas del Conceptualismo moscovita y que eran documentadas, comentadas y archivadas de un modo minucioso, cuasi–burocrático. Además de eso, Monastyrski involucró a muchos artistas jóvenes en las actividades del grupo, impresionándolos profundamente con su ascético comportamiento artístico y su proceder sistemático. Esos jóvenes artistas, como Pável Peppershtein, Vadim Zajárov o Iuri Albert, no empezaron a trabajar activamente hasta los años 80, a pesar de lo cual se consideraron miembros del grupo. Ahí radica el hecho de que el Conceptualismo moscovita comprenda dos generaciones de artistas, un hecho ciertamente insólito en la historia del arte.

Tras el fin de la Unión Soviética en el año 1991, todas las instituciones soviéticas estatales se disolvieron, o se volvieron irrelevantes. Por eso, la tradición del Conceptualismo moscovita tiene un significado especial en la época postsoviética, pues este grupo, que englobaba también a comisarios y críticos de arte, constituía el germen del nacimiento de una nueva opinión pública artística en la nueva Rusia. Con la excepción de Prígov, fallecido recientemente, los artistas cuyas obras se presentan en esta exposición siguen en activo con éxito. Sin embargo, hoy se puede contemplar el Conceptualismo moscovita como un fenómeno históricamente cerrado, y por eso en el ámbito de esta exposición no se muestran sus trabajos más actuales, sino sólo los de la época en que el grupo constituía una cierta unidad. En este sentido, por cierto, el Conceptualismo moscovita sigue siendo un ejemplo de cómo es posible para un grupo de artistas —incluso condicionado por una cultura de masas que todo lo domina— crear sus propias instituciones y enraizarlas socialmente.


Consonancias

CONVOCATORIA PARA RESIDENCIAS ARTÍSTICAS INTERNACIONALES.CONSONANCIAS: SAO PAULO, RIO DE JANEIRO, BOGOTÁ.

PRESENTACION

A fin de propiciar encuentros, de ampliar y consolidar las relaciones e intercambios la Fundación Gilberto Alzate Avendaño inicia el Programa Consonancias con la convocatoria de residencias artísticas internacionales en las ciudades de Sao Paulo, Rio de Janeiro y Bogotá.

 

Con este fin la Fundación Gilberto Alzate Avendaño presenta al público esta convocatoria, la cual tendrá correspondencias en las ciudades de Rio de Janeiro y Sao Paulo. En consecuencia, durante el año 2009 diez artistas brasileros seleccionados por este programa trabajarán en la ciudad de Bogotá y diez artistas colombianos en las ciudades de Sao Paulo y Rio de Janeiro.

 

Este programa busca fomentar que se establezcan relaciones fuertes entre los artistas y curadores de Brasil y Colombia. Los diez artistas de Brasil que resulten seleccionados en la convocatoria serán recibidos por los artistas y curadores colombianos y lo propio sucederá en las ciudades en que desarrollen sus residencias los artistas colombianos, de acuerdo al plan artístico que elaboren conjuntamente los dos países en beneficio de este programa.

 

Durante las cuatro semanas que dura el periodo de residencia, cada artista además de emprender un proyecto de creación, desarrollará conversaciones e intercambios con el medio artístico de la ciudad que le recibe.

 

DESCRIPCION

Concurso para otorgar diez (10) becas de residencias artísticas de cuatro semanas de duración, en colaboración con la Galería Vermelho y con el Atelie da imagen, en las ciudades de Sao Paulo y Rio de Janeiro en Brasil. Entre los artistas que atiendan esta convocatoria se seleccionarán participantes en el  Programa de exposiciones, que paralelamente se realizará en las ciudades Sao Paulo, Rio de Janeiro y Bogotá.  En Bogotá la exposición se llevará a cabo en una de las salas a cargo de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño.

 

CONDICIONES GENERALES

 

1. Sobre los participantes.

 

Quienes pueden participar

Únicamente podrán participar personas naturales mayores de edad.

Artistas con formación profesional en artes plásticas y visuales y trayectoria de mínimo tres (3) años

Artistas sin título profesional con una trayectoria mínima de ocho (8) años.

 

No pueden participar:

A. Los servidores públicos y los miembros de la Junta Directiva de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño.

B. Las personas naturales que tengan o hayan tenido injerencia en el proceso de elaboración de las bases y organización de la presente convocatoria.

C. Las personas naturales que tengan vínculos de parentesco hasta el segundo grado de consanguinidad, segundo de afinidad, primero civil o compañero permanente de los servidores públicos, los miembros de la Junta Directiva o contratistas de apoyo a la gestión de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño que hayan tenido injerencia directa en la preparación y elaboración de esta convocatoria.

D. Personas jurídicas

E. Las personas que hayan incurrido en incumplimiento formalmente declarado de sus obligaciones con la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte y el antiguo Instituto Distrital de Cultura y Turismo.

F. Las personas que formen parte del jurado de los concursos objeto de la presente convocatoria, así como sus parientes hasta el segundo grado de consanguinidad, segundo de afinidad o primero civil en forma independiente, para cada uno de los concursos.

G. Cada concurso puede establecer inhabilidades adicionales, las cuales deben consultadas en las condiciones específicas de cada concurso.

H. Colectivos, uniones temporales o consorcios.

 

2. Presentación de las propuestas

 

Todos los concursantes deben presentar:

 

Requisitos formales

A. El formulario de inscripción, debidamente diligenciado y firmado por el concursante. (Anexo a esta convocatoria)

B. Aceptar con su firma en el formulario de inscripción las condiciones de esta convocatoria.

C. Fotocopia del documento de identidad del concursante.

D. Formato único de hoja de vida (anexo a esta convocatoria) debidamente diligenciado y fotocopias de los soportes (diplomas, constancias de estudios realizados, catálogos, invitaciones, etc.) que acrediten la idoneidad exigida según el concurso.

 

CONDICIONES ESPECÍFICAS

 

Presentar un proyecto de creación para ser desarrollado en alguna de las dos ciudades brasileras objeto de la presente convocatoria.

 

El proyecto debe estar escrito en computador o máquina de escribir, de fácil lectura, la cual debe presentarse en formato digital (PDF) e impreso.

En la primera página se escribirá el título del proyecto, el nombre del autor y el nombre del concurso.

 

La propuesta debe contener:

  • Lineamientos conceptuales y descripción del proyecto de creación máximo cuatro (4) páginas.
  • Justificación que ofrezca claridad sobre la escogencia de la ciudad.
  • Presentación visual en soporte digital (únicamente en formato PDF), ilustrada mediante bocetos o montajes en un CD debidamente identificado. Se sugiere entregar impresiones.

 

Nota 1: Es importante que los participantes se cercioren, antes de presentar la propuesta, de que ésta, es legible en diversos sistemas.

Nota 2: En ningún caso se aceptarán maquetas o modelos tridimensionales.

 

2. Un texto no mayor de una página en el que se aclaren los intereses que han orientado la carrera del artista y una presentación (portafolio) en formato PDF de los principales proyectos desarrollados.

 

3. Cronograma de actividades a desarrollar durante el tiempo de residencia.

 

3. Envío de propuestas

 

Fundación Gilberto Alzate Avendaño

Convocatorias 2008

Artes Plásticas y Visuales

Convocatoria para residencias artísticas internacionales.

Consonancias: Sao Paulo, Rio de Janeiro, Bogotá.

Calle 10 No. 3 – 16

Bogotá.

 

Las propuestas podrán ser enviadas por correo certificado o depositadas en las urnas dispuestas en la sede de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño.

 

La fecha límite para la entrega o envío de propuestas será el día 18 de noviembre hasta las 5:00 p.m. A esta hora se cerrará la urna en la sede de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño.

 

Nota: No se aceptarán envíos recibidos en fecha posterior al cierre de la urna.

 

4. Evaluación de las propuestas

 

La evaluación tiene dos etapas:

 

1. La verificación del cumplimiento de los requisitos formales descritos anteriormente.

 

Es responsabilidad de los participantes entregar la documentación completa.

 

2. La evaluación y selección de las propuestas se hará por los representantes nombrados por la Galería Vermelho, el Atelie da Imagen y la Fundación Gilberto Alzate Avendaño.

 

Los jurados tienen a su cargo la evaluación y emisión de los fallos y elegirán a los seleccionados y ganadores por unanimidad o por mayoría calificada. También podrán recomendar declarar desierto el concurso cuando la calidad de las propuestas no amerite otorgar ninguna beca de residencia. Así mismo, podrá recomendar la inclusión de concursantes no seleccionados para las residencias en las exposiciones que surjan del intercambio entre los dos países.

 

Los fallos serán publicados en la página de Internet www.fgaa.gov.co y en cartelera en la Sede de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño.

 

Nota 1. Contra los fallos de los jurados recogidos en las actas no procede ningún recurso. La recomendación contenida en el fallo del jurado será acogida por la Fundacion Gilberto Alzate Avendaño mediante resolución siempre y cuando se ajuste a las condiciones previstas en la convocatoria, contra la cual no procede recurso alguno por la vía gubernativa.

Nota 2. Los proyectos desarrollados durante la residencia podrán ser objeto de ajustes de acuerdo a las experiencias e intercambios que ofrezca el lugar.

 

Propuestas no seleccionadas:

Las propuestas no seleccionadas no serán devueltas y serán destruidas al finalizar el proceso de selección.

 

Apoyos para la residencia

Cada ganador recibirá un premio de diez millones ($10.000.000).

Con los recursos del premio, el ganador asumirá los gastos de pasaje aéreo, seguro de salud, materiales, dietas y gastos de residencia. Además del derecho al espacio de residencia en el que podrá trabajar durante cuatro semanas.

 

En el mes siguiente a la finalización de la residencia se deberá presentar:

  • Un informe escrito e ilustrado sobre el desempeño de la misma, de mínimo cuatro (4) páginas de extensión en formato PDF.
  • Registro del trabajo desarrollado (15 fotografías en alta resolución).

Nota: Las instituciones en convenio tendrán derecho a usar este material para efectos culturales y de divulgación.

 

Obligaciones de los ganadores: Los ganadores de este concurso deberán suscribir una póliza de cumplimiento por el valor equivalente al 20% del premio por un plazo de un año contado a partir de la fecha de expedición.

 

Criterios de evaluación

1. Solidez formal y conceptual del proyecto a desarrollar.

2. Aporte al campo artístico en Colombia.

3. Viabilidad técnica y económica del proyecto.

4. Pertinencia con los lineamientos de la convocatoria.

 

El jurado podrá considerar criterios adicionales de evaluación que se ajusten a la naturaleza específica del concurso, consignándolos en el acta correspondiente.

 

El cronograma de las residencias será establecido por el jurado.

 

Cronograma de la convocatoria.

 

Cierre de urna: Noviembre 18 de 2008

Publicación del fallo de selección: 5 de diciembre.

 
MAYORES INFORMES
Gerencia de artes plasticas y visuales
2829491 ext 228 – 122
Fundación Gilberto Alzate Avendaño
Calle 10 # 3 – 16


Jeff Koons en el Palacio de Versalles

En Versalles se presenta la exposición de Jeff Koons en los Apartamentos Reales y en los jardines del palacio. Se presentan diecisiete obras del artista, incluyendo sus trabajos más significativos de los años ochenta. El proyecto se centra en la estrecha relación existente entre cada uno de los trabajos y el espacio que lo rodea. Las obras se han seleccionado específicamente para Les Grands Apartaments en el piano nobile, compuesto por Les Apartaments du Roi (Los Apartamentos del Rey) y Les apartament de la Reine (Los apartamentos de la reina), que forman un conjunto de varias habitaciones. Estos grandes apartamentos son los más importantes y prestigiosos espacios del palacio, ya que fueron los  las salas oficiales del Rey Sol, reconocidos como una de las más ricas expresiones del arte y la arquitectura.

En este video: declaraciones de Jeff Koons.

vernissage.tv


II Premio de Curaduría Histórica (Concurso Nacional)

Concurso para seleccionar un (1) proyecto curatorial que implique la revisión histórica del patrimonio artístico colombiano desde perspectivas inéditas de análisis de la producción artística nacional.

 

Quiénes pueden presentarse

·         Curadores, investigadores, historiadores, críticos y/o docentes de arte, colombianos o extranjeros, de manera individual o colectiva (conformados como colectivos o uniones temporales) que acrediten como mínimo dos (2) años de experiencia profesional en el campo de las artes plásticas o visuales.

·         Los extranjeros deben acreditar como mínimo cinco (5) años de residencia en el país.

                         

Requisitos específicos

 Proyecto curatorial que incluya:

 

Presentación

Antecedentes y justificación de la curaduría

Postulado curatorial

Perfil del (los) artista(s) estudiado(s) o descripción del (los) temas(s) o período(s) escogido(s)

Objetivos de la curaduría

Metodología

Fuentes primarias

Bibliografía

Tipo y cantidad aproximada de piezas a incluir en la exposición

Tipo de material de apoyo de la exposición

Estrategias editoriales

Estrategias pedagógicas

Estrategias de socialización de los resultados del proyecto

Presupuesto desglosado

Cronograma

Si el proyecto cuenta con una investigación preliminar, podrá anexarse como material adicional.

 

 Valor del premio

 Un premio único e indivisible de veinte millones de pesos m/cte ($20.000.000)

 

Criterios de evaluación

 1) Aporte a la comprensión de la producción artística colombiana

2) Ampliación en el análisis e interpretación histórica del devenir del campo artístico colombiano

3) Viabilidad técnica y económica del proyecto

 

El jurado podrá aportar criterios adicionales de evaluación que considere se ajustan a la naturaleza del concurso, y los dejará escritos en el acta respectiva.

 

Cronograma

Cierre de urna:         viernes  14 de noviembre, 5 p.m

Plazo para subsanar requisitos formales (página web): 17 al 19 de noviembre.

Publicación del fallo del jurado:     10 de diciembre

Devolución de proyectos no seleccionados:              11 al 19 de diciembre

Exposición: Segundo semestre de 2009

 

Deberes de los ganadores (adicionales a los estipulados en los anexos de la presente convocatoria)

– Realizar la curaduría y coordinación de la  exposición en la sede de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño o en el espacio que esta designe.

Elaborar un texto analítico y/o histórico de la investigación de mínimo 30000 caracteres (sin espacio), para incluir  el catálogo de la exposición.

Ubicar, avaluar y gestionar el préstamo de las piezas que serán incluidas en la exposición. 

 

Nota especial: 

La Fundación Gilberto Alzate Avendaño hará las gestiones necesarias para la realización de la exposición y asumirá en su momento los gastos de producción de la misma y de la edición del catálogo, siempre y cuando éstos se ajusten a los recursos presupuestales correspondientes a la vigencia fiscal.

 

CONDICIONES GENERALES

 

1.    De los participantes

Los participantes pueden ser personas naturales, uniones temporales o consorcios, de acuerdo a las  condiciones específicas de cada concurso.

Las personas naturales y los miembros de las uniones temporales o consorcios deberán ser mayores  de edad.

Un participante no podrá inscribirse con más de un (1) proyecto en cada uno de los concursos previstos en esta convocatoria. 

En cada concurso, un integrante no podrá hacer parte de más de un consorcio o unión temporal ni participar de manera individual simultáneamente.

 

No pueden participar:

A.    Los servidores públicos y los miembros de la Junta Directiva de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño.

B.    Las personas naturales que presten servicios profesionales de apoyo a la gestión de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño.

C.   Las personas naturales que tengan o hayan tenido injerencia en el proceso de elaboración de las bases y organización de los concursos descritos en la presente convocatoria.

D.    Las personas naturales que tengan vínculos de parentesco hasta el segundo grado de consanguinidad, segundo de afinidad, primero civil o compañero permanente de los servidores públicos, los miembros de la Junta Directiva o contratistas de apoyo a la gestión de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño que hayan tenido injerencia directa en la preparación y elaboración de esta convocatoria.

         E.   Personas jurídicas 

F.    Las personas naturales, uniones temporales o consorcios que hayan incurrido en incumplimiento formalmente declarado de sus obligaciones con la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte y el antiguo Instituto Distrital de Cultura y Turismo.

G.    Las personas que formen parte del jurado de los concursos objeto de la presente convocatoria, así como sus parientes hasta el segundo grado de consanguinidad, segundo de afinidad o primero civil en forma independiente, para cada uno de los concursos.

D.  Cada concurso establece inhabilidades adicionales, las cuales deben  consultadas en las condiciones específicas de cada concurso. 

 

Nota. Tratándose de grupos constituidos para los concursos contenidos en la presente convocatoria, la presencia de estos impedimentos, en cualquiera de sus miembros, inhabilitará a la totalidad del grupo.

 

2.    Presentación de las propuestas

Todos los participantes deben presentar:

Requisitos formales

A.    El formulario de inscripción, debidamente diligenciado y firmado por el concursante o por el representante legal, si se trata de un consorcio o unión temporal (ver Anexos).  La ausencia de la firma causará la anulación de la inscripción.   

B.    Fotocopia del documento de identidad del participante. Para el caso de consorcios o uniones temporales deberán entregar la fotocopia del documento de identidad de cada integrante.

C. Formato único de hoja de vida, debidamente diligenciado y fotocopias de los soportes que acrediten  la idoneidad exigida según el concurso (ver Anexos).  Para el caso de consorcios o uniones temporales cada integrante deberá diligenciar este formato.             

D.    Únicamente para grupos:  El documento de constitución de la unión temporal o consorcio, mediante el cual se designa al representante legal quien tendrá a su cargo la firma del formulario de inscripción y la representación ante la Fundación Gilberto Alzate Avendaño (ver Anexos).

Requisitos específicos:

Consiste en la propuesta que será evaluada por el jurado, la cual debe presentarse en tres (3) copias idénticas, escritas en computador o máquina de escribir, de fácil lectura, y cada una de ellas deberá estar argollada o legajada por separado. En la primera página de cada una de las tres (3) copias se escribirá el título del proyecto, el nombre del autor y el nombre del concurso.

Nota 1. Para el concurso C sólo deberá escribir un pseudónimo en la primera página y no el nombre del autor.

Nota 2. Cada uno de los concursos describe los requisitos específicos para la presentación de la propuesta.

3.    Inscripción de las propuestas

Dentro de un sobre, deben incluirse las tres (3) copias idénticas de las propuestas y de manera independiente a estas últimas los documentos correspondientes a los requisitos formales. 

Enviar el sobre marcado con la siguiente información:

Fundacion Gilberto Alzate Avendaño

Convocatorias 2008

Artes Plásticas y Visuales

Nombre del concurso en el que participa

Calle 10 No. 3 – 16

Bogotá

 

Las propuestas podrán ser enviadas por correo certificado o depositadas en las urnas dispuestas en la sede de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño. La fecha límite para la entrega o envío de propuestas se determina en las condiciones específicas de cada concurso. A las 5:00 p.m. del día señalado, se cerrarán las urnas en la sede de la Fundación. Se darán tres (3) días hábiles adicionales para la recepción de sobres enviados por correo certificado cuyo matasellos tenga fecha anterior o la misma fecha de cierre de urnas.

 

4. Evaluación de las  propuestas 

La evaluación tiene dos etapas:

A. La verificación del cumplimiento de los requisitos formales descritos en el numeral 2, que  se hará por parte del personal que para tal efecto designe la Fundación Gilberto Alzate Avendaño. 

Siete (7) días hábiles después del cierre de las urnas, se publicará en la pagina www.fgaa.gov.co y en la cartelera de la entidad el listado total de los concursantes inscritos, así como el de aquellos que presenten inconsistencias o faltantes en los requisitos formales a efecto que completen o corrijan lo pertinente dentro de los tres (3) días hábiles siguientes a la publicación de este listado.  Es responsabilidad de los participantes verificar este listado.  Se descalificará los concursantes que no corrijan o completen los requisitos en el plazo fijado.

 

B. La evaluación de las propuestas por parte de jurados de reconocida idoneidad y trayectoria, los cuales serán seleccionados a través  del Sistema Distrital de Jurados.  

Los jurados tienen a su cargo la evaluación y emisión de los fallos y elegirán a los seleccionados y ganadores por unanimidad o por mayoría calificada. También podrán recomendar declarar desiertos los premios cuando la calidad de las propuestas no amerite otorgar ninguno. Así mismo, podrá recomendar menciones de honor.  Los fallos serán publicados en la página de Internet www.fgaa.gov.co y en la cartelera de la Fundación.

 

Cada concurso tendrá sus propios criterios de evaluación. Éstos se exponen en las condiciones específicas.

Nota. Contra los fallos de los jurados recogidos en las actas no procede ningún recurso. La recomendación contenida en el fallo del jurado será acogida por la Fundacion Gilberto Alzate Avendaño mediante resolución siempre y cuando se ajuste a las condiciones previstas en cada convocatoria, contra la cual no procede recurso alguno por la vía gubernativa.

 

Retiro de las propuestas:

 

Para el retiro de las propuestas no ganadoras es indispensable que el interesado se presente personalmente en la Fundación o autorice por escrito a un tercero, junto con fotocopia del documento de identidad del participante.

 

Los proyectos que no sean retirados durante un mes posterior a la fecha de publicación del fallo de premiación serán destruidos conforme con la autorización otorgada por el participante en el formulario de inscripción.