Breve teoría de una crítica asilvestrada

asilvestrada

Nuestra crítica de arte es reconocida y observada cada vez que se alude o se enfatiza sobre su aspecto superficial como el más deplorable de los estilos. Es una precisión razonable. Se escribe mal aunque se escriba tanto. No es exagerado oponerse contra frases de este calibre: “El arte es reflejo de la Creación. El arte es el arte. Es reflejo de ideologías”, y otras variantes comunes a las que un profesor universitario me dice sin vacilar: obsceno, mustio, desgarbado, anotando así su juicio con discernimiento ante la total falta de encanto y de bonhomía. Su veracidad no es tan llamativa como la seguridad con que están escritas. Rodando en el eje de las definiciones sobre generalidades vacías (“Todo ejercicio de suplantación es sólo un juego. Una ficción para el arte”), surge a la vista, mirando de cerca eso que a mí, lego pero practicante, me parecen sus insuficiencias y al mismo tiempo sus posibilidades más vivas, una razón única, especialmente determinante: el estilo.

No es por delicadeza decir que las acuarelas de Aleksandr Deineka indujeron, tal vez, una opinión esotérica a Muñoz Molina en un viejo artículo para Babelia: “Cuando las palabras mienten la estética dice la verdad”. La oración tiene aire a cartel de parabienes, pero no es falsa; es transparente y nada singular creer que lo más importante en estética es, como refiere el lugar común, proporcionarse sensaciones. Sentir una pasión recobrada o desconocida. O, mucho más frecuente, no ver ni sentir pero asistir al cóctel como parte decorativa de la obra. Luego entonces la crítica de arte se ubica en el mismo lugar de un espectador indiferente: es un florero perfumado en algún rincón de la galería, en páginas de revista, en catálogos, y cuando pasa de la técnica o del posible significado de la obra a opinar en términos personales sobre el artista, no se lee ya en ninguna parte el encanto de las tertulias exquisitas e ingeniosos comentarios, y en cambio se nos muestra orgullosamente todo un anecdotario reptil con una exuberante ética de peluquería.

Esto es secundario. Y sin embargo el primer plano de la actualidad cultural redunda en el entusiasmo incondicional entre pares, en nuestra irreflexiva generosidad de pensamiento incompatible con los alcances que explica, no que demuestra. Pensamos con avaricia. No en el sentido de esa poesía que revela y se resiste, sino, por el contrario, al servicio de la personalidad y sus disciplinas domésticas, el interés, el amor propio. Esto no quiere decir que amarse a sí mismo sea un defecto, o siquiera un problema. Quiere decir que la dificultad sobrecogedora de tener sentido pertenece a un dominio diferente al del interés; al menos al del interés de tener sentido. Siento que hasta para mí es un “misterio tremendo” lo que trato de decir.

Es tanto así que, en esencia, la precisión absoluta es lo que nos falta. El estilo piensa. De ahí que sus giros, el tono, su fisonomía, parafraseando a Andrés Bello, diferencia la gramática general de la otra gramática de un idioma dado, que, para el caso, es la crítica. Pero no precisamos de una escrupulosidad técnica. Los excesos retóricos del arte, como los llaman en una revista, son ajenos al ámbito del arte. En ese mundo, el lenguaje se hace irreconocible por su condición forastera. Su desmesura es una inteligencia artificial que opera aparte, en el extrarradio. Una voluntad que se ha proscrito del sentido o que, por otra parte, ha sido incapaz de encontrar la entrada al sentido de lo que expresa. En buena ley con esta idea, el tan necesario ojo del especialista (comisario, curador) tiene dos funciones complementariamente abiertas y distintas: señalar y elegir. Cuando tiene que decir por qué señala, sin embargo, la lengua, en muchas ocasiones, se desliga de la cosa y crea otra: la ininteligibilidad.

Habrá quien diga que esta es una facultad industriosa. Códigos, reglas propias, rarezas muy específicas incorporadas a la complejidad lingüística de la materia que tratan. Pero esto no basta. Eso que podría llamarse el gesto de seducción retórica no requiere ser, con todo, tan complicado como se proyecta. La complicación de tal plan de escritura (muy distinta de su complejidad) degrada la obra, la silencia. Al ser reducida, ésta no se expresa. La literalidad, en cambio, es una de las cualidades básicas de quien interpreta, puesto que la emoción, antes del tema, del significado o su no-significado, incluso como precedente de la obra misma, no es manifestación ni fenómeno de ella pero sí la pista, su apertura. Puesto que, sin imposición, la obra se ofrece, desde su principio permanece abierta.

De modo que la decoración cifrada que da el lenguaje de la crítica a la obra es incomprensible para la lengua de los sentimientos. Esta evidencia hace posible otra idea: la de un reemplazo, la del impostor: si una obra carece de vida, entonces es posible que pueda engendrar, a su imagen, un lenguaje artificial que la representa. Pero vamos a tomarlo con cautela. Si la obra se ofrece, entregada, no hay equívocos ni vacilaciones, ni alfabetos ocultos. Y la pregunta se instala como un problema: ¿Por qué hacer decir a la obra lo que no representa? En un caso así, donde el discurso no puede solo, lo ideal es abolir todo discurso, desaparecerlo. Ante la pregunta de un espectador futuro, como de quien va al teatro, ¿y de qué trata la obra?, no es la falta de respuesta o la creencia rota en el siglo pasado de una responsabilidad enunciativa frente a la representación plástica lo que nos disparata, si no que poco sabemos ni queremos entender que, muchas veces, no hay nada que entender. Ir es siempre un encuentro con o un encuentro a, descubrir no se sabe qué, mucho antes y mucho después de toda intención previa del artista.

Ahora bien, no se trata de desaparecer la crítica. Se trata, en rigor, de devolverle su identidad, y con ella el poder de llamar las cosas que mira con nombres precisos y familiares, sin enigmas. El símil y la alegoría llana, limpia de todo esfuerzo efectista, o la metáfora (carencia en el lenguaje estricto de las galerías) son más sustanciales (por ser esencia y cualidad iniciática del habla en la exploración del mundo) que una desapasionada y retorcida glosa hecha de madera técnica, de plétora retórica, pura cacofonía.

Una crítica asilvestrada no excluye la intimidad de las correlaciones, la historicidad del arte, las similitudes intensas entre obras, su emoción; distinto a vincular, por ejemplo, el color de piel de Murillo con el peinado de Basquiat, o la grieta de Salcedo con el vacío.

Estamos convencidos que la naturaleza del arte contemporáneo –de la obra, y de todo arte– es de una especie muy distinta a la del lenguaje que se lo apropia con extrañas explicaciones de enfática renguera. Su trasunto imaginario es como la memoria de un mundo inexistente, sin clasificación, que tiene, a pesar de todo –y ante todo– el mérito de la utopía.

 

Felipe Cáceres


¿Y cómo le fue al arte en la alcaldía de Petro?

La alcaldía de Petro empieza para el campo del arte local con una galería Santafe estrenando sede temporal en el barrio Teusaquillo, con un plan para construirle sede en el mediano plazo, con una convocatoria que buscaba apoyar los espacios gestionados por artistas como estrategia para activar otros formatos de circulación, y con un Premio Luis Caballero que ya no tendría como sede el Planetario.

En pocos meses termina la alcaldía de Petro y preguntamos a William Contreras, Guillermo Vanegas y Juan Obando qué piensan de su gestión -y las entidades del distrito- en lo relacionado con el medio del arte local.

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William Contreras, artista y curador:

Dicientes las peleas por redes sociales del alcalde que nos enseñaron que en boca cerrada no entran moscos. Después de casi ser despedido del puesto por declarar abiertamente su punto de vista volvió con nadado de perro y ya no tuvo tantos problemas con la opinión general, demostrando que la bogotanísima costumbre de quedarse callado y hacer las cosas medio a escondidas es la mejor manera de no ganarse más problemas.

Mal por el premio del último Salón bidimensional de la Gilberto Alzate. No solamente un evento notoriamente bajo en la calidad de las propuestas seleccionadas, la peor decisión fue partir el premio que antes se le daba a dos artistas entre cuatro, y como es premio de adquisición (o sea compra) por el mismo precio la fundación quedó con el doble de obra en su colección y los ganadores donaron su trabajo por mitad de precio.

Para revaluar la eterna invisibilidad de espacios como El Parqueadero y Plataforma, que aunque muy bien planteados y que se les ve las ganas de hacer una buena gestión, no logran un impacto importante en el ámbito artístico.

Los homenajes a Gabo: Ni fú ni fa. Mariposas amarillas de papel crepé por todo lado pero de entender la importancia social del legado del escritor y proponer políticas culturales en su nombre más bien poco. Nada muy serio a nivel pedagógico o investigativo, apenas hemos visto eventos de sección cultural de noticiero.

Acertado el nuevo uso del monumento a los Héroes como sala de exposición. Los proyectos de José Alejandro Restrepo y Mario Opazo lo ocuparon de una manera muy interesante y el siguiente es el turno de Juan Fernando Herrán en unos meses. Tiene mucho potencial, ojalá no se pierda la costumbre.

Bien y mal por el museo de Bogotá. Bien porque tiene excelentes proyectos a futuro con expansión de planta física incluída, además, en el último par de años han hecho muy buenas muestras como la de Alec Soth y la de Martha Rodríguez con Jorge Silva. Sin embargo, mal porque parece que cada proyecto les está tomando demasiado tiempo en ser realizado. ¿Falta de plata?

Bien por la escultura de Oswaldo Maciá que se va a construir en la carrera 3 con calle 19. Interesante tener una pieza monumental de este artista en la ciudad, sobre todo porque casi no ha expuesto en Bogotá y promete ser un planteamiento novedoso frente a la idea tradicional de escultura pública.

Pésimas decisiones en el concurso público para la nueva sede de la Cinemateca de Bogotá. Los tres primeros puestos poco inspirados e invasivos, pero la tapa fue darle mención de honor a un proyecto que expandía una alfombra roja gigante de una cuadra de largo. Preocupante la manera en que se están evaluando los proyectos arquitectónicos en el país.

Buena gestión y publicidad del anterior premio Luis Caballero, un evento de gran magnitud que se expande por toda la ciudad y propone a través del arte pensar sobre habitar Bogotá desde diferentes puntos de vista. Grandes expectativas para la versión 2015.

 

Juan Obando, artista:

Desde la egoísta lejanía y la distante cercanía, esto es lo que siento. Una lista contradictoria para una política contradictoria.

Lo bueno
1. La silenciosa ausencia de la galería Santa Fe denota su inevitable obsolencia y obliga a repensar el espacio y sus usos.
2. La actitud divisoria del distrito hacia la tarea de entender y apoyar lo que llamamos arte contemporáneo hace que sus esfuerzos se expandan a otras esferas sociales de la “cultura local”.
3. La apertura casi caótica/anárquica del espacio público en la séptima. Circo somos, circo seremos, circo vivimos.

Lo no tan bueno
1. El graffiti de estado y sus usos politizados (no políticos)
2. La forma estatista en la que se ha retomado el espacio público y el (des)uso que se le ha dado a estas retomas. Ej: la plaza de toros.
3. Que los ítems descritos en lo “bueno” no tengan un impacto más fuerte fuera de los campos de acción donde suceden.

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Guillermo Vanegas, crítico y curador:

Las buenas:

– Se cayó el contrato de la Alcaldía con los dueños de una Casita inmunda con la que se intentó reemplazar a la Galería Santa Fe.

– Salió (quién sabe si de nómina) Ana Alzate como directora de la fundación creada para perpetuar la memoria de su papá. Gracias a esto nos libramos de una de las damas de la cultura que más contribuyó en debilitar la infraestructura estatal para promover el arte contemporáneo local.

– Se amplió el alcance y el número  de convocatorias diseñadas por IDARTES.

– Se descentralizó el Premio Luis Caballero. Ante la emergencia de no contar con un espacio de verdad, como Gerente de Artes del Distrito, Cristina Lleras enfrentó la dificultad de mostrar varios proyectos de forma simultánea y en sedes alternas. Y lo logró.

– Se detuvo la adjudicación de 40 mil millones de pesos a un museo de arte moderno semiprivatizado.

– Se reforzó el apoyo a los únicos espacios interesados en mantener la experimentación en la ciudad. Ante el lanzamiento que sufrió la Galería Santa Fe de un local en La Candelaria, sus recursos de funcionamiento pasaron a financiar proyectos puntuales de espacios o asociaciones autónomas.

– Se consolidó, de manera discreta pero bastante significativa, un plan de trabajo en cárceles con un grupo de artistas visuales.

Las malas:

– La policía nacional mató a un grafitero, la alcaldía de la Bogotá Humana convocó a un concurso de arte urbano, el afiche del evento que se premió fue un plagio, algunos de los graffiti patrocinados fueron borrados durante el minigolpe de Estado que impulsó un procurador vanidoso.

– Se mantuvo la continuidad administrativa con el gobierno del preso Samuel Moreno, que nombró al aun hoy Director de IDARTES.

– Se otorgó un concurso de arte público altomoderno para contaminar más uno de los sectores de gentrificación más dinámica del centro de Bogotá.

– Con la salida de la hija de Gilberto Alzate, esa entidad fue reorientada hacia el apoyo a las manifestaciones culturales minoritarias. Un acto de justicia poética que desposeyó al sector de arte contemporáneo. “Aunque eso no interesa -dijeron algunos-, pues ya tenemos a San Felipe”.

– Durante la Gerencia de Cristina Lleras se agudizó la polarización con el sector de espacios autónomos. Mientras se daba el debate, hasta un post de internet fue utilizado para amenazar con denuncia judicial a un grupo de contradictores.

– La alcaldía (y su sección de artes) jamás supieron qué hacer con la Plaza de toros recuperada de las manos de una asociación de amigos de la matanza.

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El arte de soltar la presa

Una pareja de artistas, Paulo Licona y Ana Rivera, descubrieron en sus casas, y en las de sus amigos, un menaje variopinto de “chécheres, arte, porcelana, libros, publicaciones y juguetes”.  Para evitar las vicisitudes de todo acumulador compulsivo pensaron en darle un mejor destino a la colección pasiva de estos minimuseos. “¿Quién querrá estas cosas?”, se preguntaron.

De octubre de 2012 a junio de 2013 alquilaron un espacio en el Mercado de las Pulgas San Alejo, en el centro de Bogotá, y lo bautizaron Mercadito y Mentidero, un “varieté de chucherías, en su mayoría de carácter cultural”. La cercanía con el Museo de Arte Moderno de Bogotá y el Museo Nacional resultaba insinuante. Mientras allá todo era quietismo y solemnidad, ahí, en el espacio donde Licona y Rivera parquearon su mercancía inspiradora, cada domingo pululaban alrededor de 15.000 viandantes ante una colección líquida que se liquidaba y renovaba con inusitada celeridad.

Claro, el asunto no era solo mercantil, un negocio para hacer billete y ver crecer el capital reputacional. La palabra mentidero invocaba otras pautas para la empresa: “Sitio o lugar donde para conversar se junta la gente ociosa”. El espacio fue rentable y tuvo una versión portátil que viajó a otros lugares de la ciudad y del país, y justo cuando prometía más posibilidades de expansión, cuando la fiesta no podía estar mejor, el mentidero murió: “Nos cayó la Dian, Idartes nunca nos apoyó. La Tate nos censuró y el ego de algunos de los artistas que apoyábamos nos regaló una bella demanda que reposa en los anaqueles de la Fiscalía […] Oh, mercadillo vete de nosotros y quémate con toda tu basura cultural, ya no más, se acabó, que de la cultura la mogolla no salió, no más, no más, ni ayuditas, ni limosnas… Óigase: a nadie más vamos a ayudar… piensen, piensen, piensen… […] y como dicen por ahí, al que madruga (los domingos) Dios le ayuda… pura mierda… mierdita cultural.”

Este año, Licona adaptó el comedor de su apartamento, en un edificio viejo del centro de Bogotá, para hacer una versión gastronómica del mentidero. Instaló una mesa de ping-pong para 12 comensales, bautizó su experimento con el nombre del juego, y durante las veladas de varios sábados ofreció cupos limitados para su banquete de bolitas comestibles. La sucesión de platos y sabores exóticos era orquestada por la artista Irene Trujillo y su equipo. Jugos de frutas, aguas tropicales, vinos y cigarrillos hasta la sobremesa y la tertulia en la cocina para los raspafiestas. Tras una decena de funciones, Ping-Pong terminó su campeonato de forma intempestiva y triunfal.

Los experimentos de Licona sirven para hablar de una pretendida disyuntiva entre un arte independiente y un arte institucional. En el campo cultural es mucho lo que se habla sobre independencia e institución, dos conceptos que se plantean como opuestos, pero que comparten sábanas en una misma cama. Lo independiente depende de lo institucional para seguir siendo “independiente”, y lo institucional depende del lustre que le da lo independiente –“sangre nueva”, conexión, apertura, novedad–, Este podría ser un falso problema, pues basta con decir arte para que allí se acomode la institución. Institución no es un edificio, una entidad o un ministerio, así como la independencia tampoco está en librarse del horario oficinesco o en una calculada y predecible pose de rebelde. La institucionalización la da el espíritu de autoperpetuación, el temor al silencio así no se tenga ya nada que decir. Licona y compañía han sabido hacerle el quite a la sosera de un ambiente autosatisfecho –a la “mierdita cultural”–, han privilegiado la imaginación sobre la corrección política, y se han independizado de sus creaciones antes de que la dependencia los transforme en administradores de la rutina de un lugar, los encierre en la cárcel del estilo o les imponga un matrimonio por conveniencia.

Valdría la pena recordar a Bartleby, el escribiente del cuento largo, o novela corta, de Herman Melville. Bartleby, el copista eficiente, de un momento a otro se niega a seguir escribiendo, ante cada llamado a la acción, responde: “Preferiría no hacerlo”. Hay quienes ven en Bartleby a un apocado, un perdedor, un ocioso, sin comprender que Melville construye un personaje extremo, como cualquier artista, que cada vez que prefiere no hacer algo –trabajar, votar, mudarse, amar, hablar y finalmente comer– se adentra en un nuevo estadio más radical que el anterior.

Y sí, es preferible no hacer, o no hacer más. Hay que saber cuándo es tiempo de soltar la presa. El arte es expresión, sí, pero ante todo autoconfrontación. Iniciativas como el Mercadito y Mentidero y Ping Pong son las que hacen falta, puestas en escena temerarias, que prefieran la muerte abrupta, bella y sin condición al pasmo y la perpetuación de la normalidad.

(Publicado en Revista Arcadia #111)


El Museo en Llamas

Tenía la idea de escribir este artículo desde que dos incidentes, a cual más banal, animaron el tedioso panorama del arte español con un conato de polémica, que como era de esperar se ha quedado en nada. En nuestro país se puede discutir mucho si es sobre asuntos irrelevantes, pero no conviene hablar de los problemas reales, porque sin darte cuenta acabas señalando al o los responsables, te buscas enemigos y te sacan del circuito. He conocido bastantes países y creo que en ninguno los artistas tienen tanto miedo a malquistarse con sus patrones: galeristas, curadores, funcionarios, coleccionistas, etc. Pero ése es otro asunto.

Las polémicas son bien conocidas: la caja de cerillas de Mujeres Públicas en el Reina y la escultura del ménage à trois de Juan Carlos de Borbón, Domitila Barrios y un pastor alemán anónimo expuesta en el MACBA. No quise participar en la rasgadura pública de vestimentas, que me pareció casi tan patética como las obras aludidas, porque lo que me interesa no es entrar en la discusión concreta de lo que ha pasado en ambos museos, sino reflexionar sobre la “crisis” de la institución. Por eso también la extemporaneidad de estas notas.

Pero de todas formas hablemos un poco de ello, ahora que la ética ha alcanzado al mundo de la acción comunicativa gracias a la incultura de un (ex)concejal de cultura.

Mujeres Públicas es un colectivo argentino fundado en 2003 por tres artistas feministas. En mi opinión caen en todas los tópicos del arte político, que no son pocos. La pieza de marras es una caja de cerillas que muestra, por un lado, un dibujo esquemático de una iglesia en llamas, y por otro la leyenda: “La única iglesia que ilumina es la que arde. ¡Contribuya!” Es una cita del anarquista Kropotkin que tuvo bastante eco en algunas zonas de II República durante la Guerra Civil. La polémica se desató porque un grupo de extrema derecha exigió la retirada de esta obra, incluida en una exposición temporal del MNCARS, y además amenazó desacertadamente con acciones legales. Si la reclamación fue estúpida, las respuestas no estuvieron a la zaga. Al final lo que consiguieron fue dar cierto lustre a la “colectiva” argentina, que de otra manera habría pasado sin pena ni gloria por Madrid.

En mi opinión la pieza es deficiente y nunca debería haberse expuesto en un museo español. Pero además hay una consideración ética que debemos tomar en cuenta: en 1936, tras el golpe de estado ejecutado por un grupo de generales corruptos (no sólo Franco, también Mola, que era el “director”, Sanjurjo, Queipo, Fanjul, Goded…), y con la virtual desaparición del aparato del Estado, se desató una ola de violencia por parte de algunos sectores de la izquierda que produjo varios miles de víctimas, muchos de ellos religiosos. La izquierda española nunca ha ocultado, ni aprobado, ni enaltecido estos actos, al contrario que la derecha con los suyos. Y el gobierno de la República detuvo la violencia de sus bases más exaltadas tan pronto como contó con los medios para hacerlo. Habría que añadir que el Estado español investigó, juzgó y condenó estos crímenes, aunque sin la menor garantía legal. La conclusión es que aunque no sean nuestras víctimas, son víctimas también. Esta condición de víctima, que en la manera en que estamos usando el término desde el Holocausto alude en primer término a la injusticia del sacrificio, a la ausencia absoluta del derecho, está más allá de las posiciones políticas. La democracia consiste en eso, y por lo mismo los movimientos de recuperación de la memoria histórica tienen toda la razón cuando exigen que el Estado se haga cargo no sólo de recuperar los cuerpos de las víctimas del franquismo, sino también de establecer un relato histórico que recupere y dignifique la memoria de los españoles que murieron por la libertad, y ponga en su sitio a los que mataron para acabar con ella. Y desde luego en lo que no podemos entrar es en ese “y tú más” tan caro a la derecha.

Hacer un chiste a costa de las víctimas de uno de los bandos de un conflicto armado no tiene gracia. Tan poca como los chistes del concejal Zapata acerca de las víctimas del Holocausto, de ETA o de otras formas de violencia absolutamente deleznables. Quizás en Argentina, donde no existen los mismos antecedentes históricos, el chiste pase desapercibido, pero en España apesta. Albergarlo en un Museo Nacional, que pagan con sus impuestos tanto los católicos como los que no lo somos, resulta muy estúpido.

Demos otra vuelta de tuerca a este análisis: aunque la iglesia católica sigue siendo un poder fáctico, y uno de los más retrógrados sin duda, su protagonismo en la producción de subjetividad es muy relativo. El largo proceso de construcción de la Modernidad en Occidente la ha ido arrinconando en el lugar que le corresponde, el de la superstición y el fanatismo. A partir de la Ilustración, fue la cultura la que ocupó su lugar en muchos ámbitos. Podríamos decir por tanto que el museo, más que el templo, es el principal espacio de producción de subjetividad bajo el capitalismo. Haciendo un juego de palabras sencillo, Ilustración como iluminación, como prender la luz, encender — en inglés Enlightenment es más obvio que en español y francés o que alemán Aufklärung — podríamos concluir con que la pieza correcta es:

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Respecto al escándalo del MACBA, que terminó con el cese de los curadores y la dimisión del director, a mí lo que me ha llamado la atención es que nadie se haya preocupado por Domitila Barrios, que es quien realmente está siendo violada por el perro. Domitila fue una líder obrera boliviana ante cuya trayectoria uno sólo puede sentir respeto y admiración. Creo que debería haber sido la embajada de este país, y no el patronato del MACBA, quien pidiese la retirada de la escultura, aunque sin duda fue más sabio ignorar la polémica, porque dada la ínfima calidad de la pieza es muy posible que ésta sea la última referencia escrita que se pueda encontrar sobre ella. El olvido, y no la indignación, es lo que le corresponde.

Pero en todo el revuelo que se armó alrededor de este asunto a mí me quedó la impresión de que el mensaje oculto, el subtexto colonialista, era:

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Bromas aparte, lo que se plantea en ambos casos es si el museo es un espacio de emancipación. Al museo, como institución abstracta, y a los museos, como entidades concretas, les interesa hacernos creer que efectivamente así es. Su eficacia se basa en una serie de ficciones que debemos creer a pies juntillas: que hay un solo público; que hay un solo arte; que nos ofrece una experiencia transcendente; que es inclusivo y no excluyente; que está al margen de las estrategias económicas del neoliberalismo; que dispone de criterios científicos para selección de las obras que encarnan el arte actual…

El museo se presenta ante nosotros como un espacio de emancipación, pero en realidad es lo que el arquitecto griego Stavrides denomina “enclave urbano”:

Un enclave urbano es un área claramente definida donde la ley general está suspendida parcialmente y aplica un conjunto diferenciado de normas administrativas. La fuerza de la ley está presente en un enclave como un protocolo de uso. Experimentado desde fuera, es decir, experimentado como un afuera, cada enclave urbano aparece como una excepción. La excepción se hace presente en todas la maneras mediante las cuales es regulado el acceso al enclave: las reglas generales o los derechos comunes no aplican; una vez dentro uno debe aceptar condiciones de uso específicas, obligaciones específicas y formas de conducta. Es como si la ciudad, considerada como el locus uniforme de la ley soberana, fuera remplazado por un archipiélago urbano compuesto de enclaves donde medidas excepcionales definen diferentes formas de suspensión de la ley.

Experimentado desde dentro, esto es, experimentado como un adentro, el enclave urbano es un mundo cerrado sobre sí mismo, completo en sus usos y definido por una reglas creadas especialmente para sus habitantes. La excepción, para seguir con la comparación con el campo [de concentración], está por tanto normalizada. Un enclave urbano es habitualmente un sistema cuidadosamente planificado de relaciones humanas reguladas por protocolos de uso. Pero aunque estos protocolos parecen directrices de uso administrativas o funcionales, constituyen esencialmente un sistema legal localizado que reemplaza a una ley general que está suspendida. Según esto, los enclaves urbanos no son simplemente lugares donde la ley general no aplica, sino lugares donde reglas locales, con la forma de decretos funcionales, normalizan un estatus excepcional que se convierte en permanente. [1]

La cita resulta algo larga, pero es tan buena que merece la pena. Dos autores de peso son fácilmente rastreables en ella: Agamben, con su teoría del estado de excepción, que ejemplifica precisamente en el Lager, y Foucualt con la biopolítica, que encuentra aquí una interesante complemento desde de la teoría crítica de la ciudad. Desde este punto de vista el momento más singular de la visita al museo es el rito de purificación que debemos cumplir en la entrada: ralentizar los movimientos, moderar el volumen de la voz, exhibir nuestras pertenencias al guardia, leer un título o texto introductorio y por fin ocupar nuestro lugar en la hilera de visitantes, con el espíritu esponjado para que absorba cualquier aura de trascendencia que emane de las piezas.

En conclusión, la principal ficción en que se sostiene el museo es que es un espacio utópico, cuando en realidad es una sublimación del Estado, del espacio de soberanía del Estado moderno. Su funcionamiento depende igualmente de un sistema de excepciones de la ley general. En su interior no se da una cancelación de la lucha de clases, sino su sometimiento y su ocultamiento por medio de protocolos de uso. La naturaleza transcendente de la experiencia estética anula las diferencias que rompen el cuerpo social, viene a decirnos. O, en último caso, nos ofrece una forma de educación sublimada que nos permintirá comprender la fractura. Pero ambas cosas son mentira. Ni siquiera podemos considerarlo una heterotopía [2], en el sentido en que la define Foucault y pese a que él considera que la biblioteca y el museo son los espacios heterotópicos más característicos de Occidente en el siglo XIX.

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No es extraño que los artistas reclamen el museo como un espacio público, y por tanto un espacio de aplicación de la ley general, sin excepciones. El movimiento Occupy Museums en Estados Unidos, que además se dirige a museos privados porque no hay otros, es el exponente más claro de la necesidad del arte de contar con espacios que no sean “enclaves”, sino otros que tengan el carácter de umbral que Stavrides atribuye a los espacios de emancipación. Pero cada asalto, desde los protagonizados por el arte conceptual, la crítica institucional, los antiguos movimientos pro-derechos como la Art Workers’ Coalition, hasta estos actuales, acaba fracasando de la misma manera. Esto es historia antigua. La retirada de los artistas activistas de los museos data de los años 70, aunque lógicamente en España no hemos vivido los mismos ciclos históricos.El arte activista de Nueva York a final de los 60 y principios de los 70 se dirigía a los museos que trabajaban con arte contemporáneo. ¿Por qué a los museos? (…) Los artistas percibían el museo como una institución pública y por tanto potencialmente responsable, la única mínimamente dispuesta a escuchar a la comunidad artística en cuestiones éticas y políticas. Los museos eran el objetivo para plantear cuestiones no sólo en lo que se refiere a los derechos de los artistas, sino también sobre la guerra de Vietnam, el racismo y eventualmente el sexismo, y sobre el entramado institucional de la estética con las finanzas corporativas y el imperialismo. Desde 1975-76, salvo en escaramuzas ocasionales, los museos han sido convocados muy raramente como cómplices de eventos políticos. [3] (Lucy Lippard 2002)La censura en los museos no es la excepción, es la regla. O mejor dicho, es la excepción normalizada, hecha permanente. A estas alturas de la vida hay algo perverso en el arte político de museo, o algo corrupto, porque es la invocación a una revolución que no puede materializarse. Es la incitación a una violencia que nunca vamos a tener que ejecutar. La convocatoria a quemar iglesias se puede hacer porque existe la seguridad de que nadie acudirá con un bidón de gasolina. El museo garantiza la inocuidad del mensaje.Como sugiere Andrea Fraser desde la distancia del desengaño, pensar en arte político es primeramente pensar en otros espacios para el arte:Voy a definir el arte político como un arte que se propone conscientemente intervenir en (y no sólo reflexionar sobre) relaciones de poder, y esto significa necesariamente en las relaciones de poder en las que él existe. Y hay aún otra condición: esta intervención debe ser el principio organizador del trabajo en todos sus aspectos, no sólo en su “forma” y “contenido”, sino también en su modo de producción y de circulación.[4]
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Tomás Ruiz-Rivas
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Créditos imágenes: Museo en llamas: Acha-Kutscher & Tom Lavin; Letterings dimo: Tom Lavin.
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Notas
N:
[1] An urban enclave is a clearly defined area where general law is partially suspended and a distinct set of administrative rules apply. The force of law is present in an enclave as a protocol of use. Experienced from the outside, i.e. experienced as an outside, every urban enclave appears as an exception. Exception is made apparent in all the forms by which access to the enclave is regulated: general rules or common rights do not apply; upon entrance one must accept specific conditions of use, specific obligations and forms of behavior. It is as if the city, considered as the uniform locus of sovereign law, is replaced by an urban archipelago comprised of enclaves where exceptional measures define different forms of suspension of law.
Experienced from the inside, i.e. experienced as an inside, the urban enclave is a secluded world, complete in its uses and defined by rules especially created for its inhabitants. Exception, to continue the comparison with the camp, is thus normalized. An urban enclave is usually a carefully planned system of human relations regulated by protocols of use. While such protocols have the appearance of administrative or functional directions for use, they essentially constitute a localized legal system in place of a suspended general law. Accordingly, urban enclaves are not simply places where general laws do not apply, but places where localized rules, having the form of functional decrees, normalize an exceptional status which becomes permanent.
Stavros Stavrides, Towards the City of Thresholds. 2010
[2] ver Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias. (Des espaces autres) 1967
[3] New York art activism in the late 1960s and early 1970s focused on the museums that deal with contemporary art. Why museums? (…) artists perceived the museum as a public and therefore potentially accountable institution, the only one the least bit likely to listen to the art community on ethical and political matters. Museums were targeted in order to make points not only about artists’ rights but also about opposition to the war in Vietnam, to racism and eventually sexism, and about the institutional entanglement of aesthetic with corporate finance and imperialism. Since 1975-76, except for occasional skirmishes, museums have rarely been called to account for complicity in political events.
Lucy Lippard. Biting the Hand: artists and museums in New York since 1969. En Alternative Art New York 1965 – 1985. Ault, J. ed. 2002
[4] I would define political art as art that consciously sets out to intervene in (and not just reflect on) relations of power, and tins necessarily means on relations of power in which it exists. And there’s one more condition: This intervention must be the organizing principle of the work in all its aspects, not only its “form” and its “content” but also its mode of production and circulation.
Andrea Fraser. E-mail citado por Gregg Bordowitz. Art Forum 2004.

Economía de la amistad: del networking al cheverismo

La Colección Cisneros viene realizando desde el año pasado una serie de debates en su portal de Internet. Invita a un moderador a plantear un tema y a varios artistas, curadores o galeristas a proponer su punto de vista en un texto breve.

El último debate aborda la economía de la amistad y toma como caso el “cheverismo”, fundado por Pablo León de la Barra y Beatríz López en el 2009 y “pensado como un movimiento de arte nuevo para la próxima década”: El Cheverismo reúne todas las características para serlo: se erige sobre un concepto claramente definido abrazado por artistas de varias nacionalidades (ese concepto es, simplemente, lo chévere); tiene un manifiesto; es crítico, social y políticamente comprometido, pero también lleno de humor; se desarrolla en el continente americano, pero no tiene nacionalidad; produce manifestaciones estéticas que existen más allá de los circuitos de galerías, museos, ferias de arte y bienales, creando nuevas redes de intercambio; y está financiado por la economía de la amistad. (1)

A continuación, la pregunta del moderador y algunos apartes de las respuestas de los invitados. Al final encuentran el enlace al debate en el portal de la Colección Cisneros.

Economía de la amistad: ¿Chévere?

Cualquier persona que navegue el panorama artístico latinoamericano contemporáneo se va a encontrar obligatoriamente con el fenómeno de la economía de la amistad, y su manifestación más visible, el “Cheverismo”.  En su defensa, los cheveristas han podido articular una red de contactos y proyectos que ha suplido de alguna manera las fallas de un sistema institucional/oficial poco funcional o dinámico, resultando en una promoción del arte joven (sobre todo el centroamericano y caribeño) que antes resultaba invisible en el sistema internacional.  Pero a la vez como todos los grupos de amigos, obligan cierto tipo de compromiso de socialización, de círculos de apoyo mutuo, de exclusiones e intrigas que podrían ser acusadas de poco profesionales.  Ante la falta de institucionalidad, ¿es el cheverismo una estrategia útil o un obstáculo?

Beatríz López, Instituto de Visión: “El cheverismo no se mueve bajo los parámetros de lo culturalmente aceptado como profesional. Es en cambio una alternativa que surge desde lo cotidiano y se apropia de estrategias que provienen del campo de lo espontaneo, tales como la conversación, el humor, la discusión, el trueque y la diversión para crear canales de acción abiertos.  Caminos que no dependen ni de los mercados, ni de las instituciones, pero que tampoco los dejan de lado. El Cheverismo habla de inclusión, de practicar lo chévere, de dejar la puerta abierta para que entre o salga la información. Aunque también admite umbrales.  Una de las propuestas del cheverismo es redefinir sus propios límites, plantear modelos originales y generar estrategias que emerjan desde lo local, basadas en la experiencia individual o colectiva con el objetivo de participar de los movimientos internacionales sin depender de las instancias tradicionales. De esta manera ha permitido la entrada en escena de diversos actores, ha dado visibilidad a trabajos modestos, ha desencadenado discusiones y ha impulsado el flujo de ideas, lo que contribuye a señalar nuestra región en el mapa internacional de lo contemporáneo”

Pablo José Ramirez, curador y teórico: “Ahora bien, hay puntos sobre los cuales vale reflexionar. Me pregunto entonces sobre las políticas desde las cuales el Cheverismo fundamenta y legitima sus circuitos amistosos, reconociendo que todo sistema de intercambio es también un sistema de inclusión/exclusión. Desde esta lógica, es importante pensar si la capitalización de la amistad promueve la desconcentración de lugares de enunciación para el arte, o si por el contrario, perpetúa afinidades restrictivas a lugares específicos que se repiten y reproducen de manera discursiva y simbólica. Otro punto a revisar cuando hablamos de Cheverismo es el del riesgo a perder su “frescura” y carácter autocritico, al depender exclusivamente de la circulación y representación cíclica y espectacularizada del gesto -convertido en políticamente correcto- (me refiero al peligro de privilegiar la actitud por sobre el objeto crítico). El Cheverismo y cualquier otro movimiento artístico corren el riesgo de esto”

Emiliano Valdes, curador del Museo de Arte Moderno de Medellín: “El cheverismo –disculparán la obviedad– tiene como premisa el ser chévere, que se asume promueve prácticas justas, respetuosas y amistosas entre un amplio y vago grupo de “partidarios;” un derecho que se ejerce más que al que se opta. Esto es, de partida, una ganancia en un medio que como bien plantea la pregunta inicial presenta “compromisos de socialización, de círculos de apoyo mutuo y de exclusiones e intrigas” injustas y en base a criterios arbitrarios. De allí que no sorprendan los excesivos eventos de networking ni la preeminencia que han adquirido las ferias de arte. No se trata de satanizar sino de analizar las prioridades y tendencias del medio. Con esto quiero decir que si sabemos que, por la naturaleza subjetiva de la producción artística y cultural, este tipo de alianzas serán inevitables, habría que respaldar aquellas que promuevan acciones y estrategias constructivas y “amistosas” sobre los circuitos que persiguen poder y beneficios que no contribuyen a la producción artística”

Luisa Fuentes Guaza, curadora e investigadora: “El movimiento “cheverista” exige, siempre, la existencia de un sentimiento de participación afectiva en la realidad que afecta al otro, como requisito imprescindible para que se propicie el intercambio. ¿Debemos ser “amigos” para compartir pensamiento? Entonces, ¿cuales son las condiciones que se han de dar para que se propicie el intercambio?, ¿sociales-participativas?, ¿geopolíticas? ó ¿conceptuales? Tendríamos que considerar si con este modo de ejercer la práctica, en el cual la circulación de pensamiento está condicionada al intercambio emocional, no estaremos legitimando patrones de “reproducción” artística en lugar de generar pensamiento minoritario reflexivo que tenga como consecuencia la articulación de identidades diferenciadas. Y también re-pensar si los mecanismos de legitimación desarrollados están propiciando un tipo de aprendizaje a la hora de ejercitar la práctica “no activo” el cual “reproduce” las estrategias puestas en circulación dentro del circuito sedimentado por el propio movimiento “cheverista”; o si, al estar hablando de un tipo de “economía”, como forma en la cual los individuos y colectividades sobreviven, prosperan y funcionan, estamos consolidando un orden práctico en el cual se tiende a la centralización ideológica y el cual favorece la sedimentación de circuitos no inclusivos”

Debate completo aquí

 

(1) Cheverismo, a user’s manual. Beatriz López y Pablo Léon de la Barra talks about cheverismo Centre for Aesthetic Revolution. Abril, 2012.


La rueda suelta que se le atravesó a Jaime Garzón

Lo primero sería ver un video, que no dura más de un minuto, y ver al artista Jaime Garzón actuar haciendo de un alto militar del “Quemando Central”:

Lo que sigue sería imaginar y ponerse en los zapatos, o en la bota militar, de unos “paramilitares en alianza con una rueda suelta de oficiales activos y retirados de la fuerza de seguridad”. Esta “alianza con la rueda suelta”, al ver el poder del arte de Garzón, determinó apropiarse de su método y usar la misma parodia pero a la inversa. Disfrazaron a Garzón de guerrillero y, en vez de representar su muerte, la “inteligencia militar” hizo arte bruto en un escenario real: contrató, a través de unos paramilitares, los servicios de una banda sicarial para mandarlo a matar.

El encomillado del párrafo anterior es de un informe del Departamento de Estado de los Estados Unidos que se origina en su embajada en Bogotá. Fue emitido pocos días después del asesinato del artista. Ahí, una fuente de confianza le dice a los funcionarios estadounidenses que “Garzón había sido asesinado por paramilitares en alianza con una rueda suelta de oficiales activos y retirados de la fuerza de seguridad […] actuando por su cuenta. Los paramilitares fueron convencidos de que Garzón había cruzado la línea…” Se interrumpe la narración con un letrero de “CONFIDENCIAL” y, en la página que sigue, termina: “personalmente se lucraba de algunos de sus esfuerzos de negociación con los grupos guerrilleros”.

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Para completar esta ejecución extrajudicial, o “falso positivo” estatal, la investigación por el crimen de Garzón, que inició el Departamento Administrativo de Seguridad en el Gobierno de Andrés Pastrana, se desvió, no consideró la hipótesis de los “paramilitares en alianza con una rueda suelta de oficiales activos y retirados de la fuerza de seguridad” y volvió a buscar entre los miembros de la banda sicarial La Terraza de Medellín un par de culpables inocentes a los que les endilgó el crimen.

Los únicos testigos vivos que quedan vinculados al proceso, por fuera del líder paramilitar Carlos Castaño que fue condenado y se presume muerto, son: el Coronel Jorge Eliécer Plazas Acevedo, el líder paramilitar “Don Berna” (Diego Fernando Murillo) y José Miguel Narváez (subdirector del DAS durante el primer Gobierno de Álvaro Uribe). Uno de los abogados de la familia Garzón, que ha estado al tanto del caso en estos 16 años, pide que se vincule también al General retirado Rito Alejo del Río (ya condenado a 25 años de prisión por el crimen del campesino Marino López Mena, en la operación Génesis en 1997).

Ahora Plazas y Narváez están detenidos y la Fiscalía General negó hace pocos días la solicitud de considerar este asesinato como un “crimen de lesa humanidad”, un crimen de Estado que bien podría serlo por el mecanismo institucional que se puso en marcha para cometerlo, para desviar la investigación y que involucra —por acción y sobre todo por omisión— a un amplio espectro de actores que van desde correveidiles de poca monta, mandos medios y altos mandos militares, hasta directores de la Fiscalía y del extinto Departamento Administrativo de Seguridad, Ministros de Defensa y ex presidentes de la República.

Es por indagar sobre el asesinato de Garzón que a varios periodistas se les comenzó a hacer seguimientos, “chuzadas” y llamadas de intimidación (ver el caso de Claudia Julieta Duque). Y ahora, si de verdad se quiere hablar de “posconflicto”, de “comisión de la verdad”, “Ley de víctimas” y “reparación simbólica”, este podría ser uno de los casos más paradigmáticos para comenzar, pues tiene de todo: estratos bajos, medios y altos, ejércitos legales, ilegales, secretos, criminales, guerrilleros y paramilitares, diálogos de paz, políticos locales y extranjeros, seguimientos, chuzadas e intimidaciones, dilaciones jurídicas e impunidad, corrupción judicial y, ante todo, una deuda con una persona querida, muy querida, que fue velada por decenas de miles de personas en la Plaza de Bolívar y que no merece ser recordada bajo el simplismo bienpensante de que lo “mataron por decir la verdad”, o con la muy ambigua pero seca, indolente, apocada y colombiana frase de que “si lo mataron por algo sería”.

Habrá que ver qué tanta voluntad hay para jugar el juego de moda de “la paz y la reconciliación”. El proceso por el asesinato de Jaime Garzón expira en el año 2019, ¿se podrá en 4 años avanzar lo que no se ha hecho en 16?

Tal vez eso sea mucho esperar y lo que sigue es resignarse a oír una balada triste que recrea con nombres propios la situación de Garzón muy a lo Garzón, yendo de lo cómico a lo trágico, sin que en este caso el péndulo logre regresar a la comedia. “Le cuento al país sus desgracias y el país ja, ja, ja, ja…”, decía Garzón en una conferencia.

La canción se llama La muerte de Jaime Garzón, es de Edson Velandia, se trata del homenaje de un artista vivo a un artista asesinado. Tal vez esto sea para lo único que sirve la tragedia, para convertirla en arte:

“La Muerte de Jaime Garzón”

Hablábale así Garzón al que cinco balazos dióle

en motoneta el matón, en camioneta, Garzón:

-¿usté conoce al general Enrique Mora Rangel?

o a Plazas Acevedo, el fúnebremente célebre coronel?

a ese par yo les mandé mensaje:

“si tienen líos conmigo maticémoslos con vino

como hacen los caballeros”, ay querido pistolero,

pero son varones sin cultura sus patrones

nunca responden razones y tienen poca lectura.

¿cómo la ve, compañero?

en esto llevo tres días

negociando mi cabeza-

Topose así el humorista en Bogotá a su matón

en el semáforo en rojo y hablóle de correrías

-yo sí conozco y usté no a sus verdaderos patrones

yo visité a Rito Alejo, a ese yo le dije: “viejo,

si me va a mandar matar no me desaparezca

mire que a mi funeral yo si quisiera ir

tan siquiera pa tirarle las faldas al arzobispo”

Yo pensé hacerlo reír pero ese man no tiene gracia

a penas largó un bostezo y nada acató a decir.

Yo me fui pa la picota y visité al Ángel paraco

Jefe de nombre completo Custodio Gaitán Mahecha

Tal vez a esa flecha usté sí la reconozca

a él le dije que me diera una cita con Castaño

pa embetunarle las botas y tocarle la razón

que “si tiene corazón de pronto y me vea simpático”

pero Custodio fue enfático:

“son de la misma estructura Carlos Castaño y mi Dios:

no reparan cuando aprontan la torta o la sepultura”.

Así es la cosa, muchacho

yo hablando con sus patrones

y ahora usté es mi patrón.

Era claro que mi humor crudo no era pa causarles risa

ni al chacal de la montaña, el triste Vélez Uribe

el que será presidente ya que Escobar no pudo

ni al que prepara paras para matar comunistas

Jose Miguel Narváez, el filósofo del crimen

y antes que cambie el semáforo yo le digo una cuestión:

ninguno tiene los huevos pa dispararme de frente-

Pasó pa verde el semáforo, quedó dispuesta la pista

disparando cinco balas respondióle el pistolero:

-no necesitan los huevos, pa eso me tienen a yo-

Fue así que a Garzón el ánima

al alba de un viernes trece

deshízosele del cuero.


“Esto no es una violación”, el nuevo performance de Emma Sulkowicz

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Emma Sulkowicz, la estudiante de la Universidad de Columbia que durante meses cargó un colchón por el campus de la Universidad en protesta por la negativa de la institución de expulsar al hombre que acusó de haberla violado, publicó la semana pasada un video de un performance que representa un encuentro sexual, con la advertencia de que “puede parecer una violación”.

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El video es la primera obra de la artista luego de concluir el performance “Mattress Performance: Carry That Weight” (el performance del colchón: carga con su peso”) el cual capturó la atención de la comunidad artística y los medios de comunicación. Al finalizar 2014, el performance fue catalogado por el crítico Jerry Saltz como la mejor obra de 2014.

El video llamado Ceci n’est pas Un Viol (“Esto no es una Violación”) está alojado en un sitio web creado por Emma Sulkowicz. El texto introductorio del vídeo inicia con una advertencia: “El siguiente texto contiene alusiones a la violación. Todo lo que tiene lugar en el siguiente video es consensual, pero puede parecer una violación”.

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Sulkowicz y su colchón se convirtieron en un poderoso símbolo del movimiento que busca reformar los procedimientos en torno a casos de asalto sexual después de que ella decidió cargarlo por la universidad como parte de su tesis de grado.

Sulkowicz acusó a Pablo Nungesser, un compañero de Columbia, de haberla violado en agosto de 2012. Ella denunció el incidente a las autoridades escolares, que investigaron el incidente. Nungesser fue declarado inocente por un tribunal del campus y sostuvo que el encuentro fue consensuado.

Sin embargo, Sulkowicz decidió cargar el colchón por el campus de la Universidad con el objeto de lograr que la Universidad expulsara a Nungesser. La universidad no lo expulsó, y en su lugar, Sulkowicz concluyó su performance cargando el colchón por una última vez en la ceremonia de graduación el pasado mes de mayo. A su vez, Nungesser demandandó a la universidad, a su presidente y a un profesor de arte, alegando que la escuela activó una campaña de acoso en su contra.

Sulkowicz afirmó que la relación sexual que tuvo con Nungesser comenzó consensualmente, pero luego se tornó violenta. El vídeo hace eco de lo que, según su relato, sucedió aquella noche agosto de 2012: aunque Sulkowicz dice que no es una recreación, ella aparece en el video.

Aquí puede acceder al video

:

a partir de una nota publicada por The Guardian