Cómo ser un artista no profesional

Uno de los artículos inolvidables que se han publicado en Momus es How To Be an Unprofessional Artist, donde Andrew Beradini hace una aguda crítica a la profesionalización del campo del arte y, específicamente, su incidencia en el llamado artista emergente. Es también una respuesta a Go Pro: The Hyper-Professionalization of the Emerging Artist, un artículo de David Palmer publicado en ArtNews. 

Bruce Davidson, “USA. New York City. 1959. Brooklyn Gang.” Courtesy Magnum Photos.

A nadie le gusta que lo llamen amateur, diletante, aficionado.

“No profesional” es un insulto fácil.

El profesional siempre hace las buenas movidas, sabe decir lo correcto, citar el nombre apropiado. Controlado y discreto, el profesional nunca se acuesta con la persona equivocada o toma demasiado en la fiesta. Nunca se la pasa lamentándose en las inauguraciones o se queda deprimido en la cama, enfermo o incapaz de moverse. Dicen de los profesionales “tan fácil que es trabajar con ellos” o “tan estrictos, pero tan brillantes.” El profesional aprovecha cada encuentro, hace de cada nuevo conocido un contacto, entrega siempre las cosas a tiempo. Cuando le preguntan sobre su trabajo, sabe qué decir, unas cuantas líneas explicativas y datos de interés para aludir a los abismos de la investigación, los misterios del quehacer. Responde los correos en minutos. Sus PowerPoints son súper claros. Miren su página web, tan limpia, tan moderna, tan pro.

Tú no te sientes así en lo más mínimo.

Tienes hambre, estás cansado, sobrecargado. Tomaste mucho en la fiesta y te acostaste con la persona equivocada, y después con la persona realmente equivocada. No entregaste a tiempo la propuesta, y lo dejaste pasar por un pelo. Los más avispados a tu alrededor se enriquecen y se hacen cada vez más conocidos. Tu dealer te pide que hagas más obras con rojo. “Esos rojos se están vendiendo bien. ¿Qué tal si haces sólo obras con rojo por un tiempo?”

Tus estudiantes faltan a clase por ir a una feria de arte. Los coleccionistas que más te presionan son aquellos que tienen tus deudas de estudiante. Te siguen llamando, tu desearías poder hacerles un canje con un dibujo. Tardas varios días en responder el más simple correo. Tu página web, si existe, está en ruinas.

Te haces preguntas. Dudas. Cambias de estilo, de medios, de ciudad. Experimentas, fallas. Una y otra vez.

No profesional significa “estar por debajo o contrario de los estándares de una ocupación remunerada”. ¿Quien crea estos estándares? A todos les pagan? Bien? Ser artista es un trabajo, o es algo más? Quien impone estos estándares? Quieres ser estandarizado?

Arte y éxito

Es tan fácil mezclar estas dos palabras en el término “profesionalismo”. Saca el currículo de un artista reconocido y revísalo desde el inicio. ¿Acaso el éxito se ve como una escultura dispuesta en las afueras del Palacio de Versalles? ¿Es una bienal, un premio o el dealer de una galería prestigiosa? ¿Es la portada de una revista, un grueso y sustancioso catálogo de retrospectiva?

[…]

El camino está claro para el profesional. Título en Bellas Artes, Máster en Bellas Artes, Museo, Cinco Cosas que Cada Artista Debe Saber para Entrar en una Galería. Diez Tips para Lucirte en tu Studio Visit. Tres Pasos Totalmente Simples para ser una Estrella del Arte. Añádele una cita de un profesor, un premio por aquí, una residencia por allá.

Para el profesional, no todo está tan claramente definido. Como escribió Charles Bukowski, la distancia más corta entre dos puntos suele ser intolerable.

No es que los artistas no deban recibir dinero por su labor, pero debemos rechazar la asignación de valor y precio basados específicamente en lo vendible o la validación institucional. El sistema siempre buscará tragarnos. Debemos resistirnos a la eficiencia de la maquinaria con la suavidad de nuestra humanidad. El ser poco profesionales está asegurando nuestro derecho a ser humanos en contra de ésta máquina.

Frágil, débil, dudoso, torpe, ser no profesional es simplemente ser humano. Esto no significa actuar sin ética, honestidad o amabilidad básica. Estas cualidades pueden existir independientemente de cómo intercambiemos nuestro tiempo por dinero.

El profesionalismo hace de una persona una marca. Los cínicos piensan que esto ya ha sucedido: nuestros movimientos más sutiles siendo revisados para promoción personal, nuestras declaraciones y fotografías que compartimos con otros han sido capitalizadas y convertidas en marca, la auto-conciencia como un comercio. Y así otros traten de profesionalizarte, reducen tu espíritu a un eslogan, un producto, un logo, no tienes que hacerte esto a ti mismo.

Si bien vivimos en el capitalismo, no tenemos que estar acomodados dentro de sus alienaciones sistemáticas, divisiones, inequidades, reducción de todos los valores a valores de mercado.

 

Texto completo aquí

 

Traducción de esferapública del artículo publicado en Momus

 


Performance Mediático: Marina Abramovic y Ulay se reconcilian

Para nadie es un secreto que después de su muestra en el MoMA, la Abramovic se convirtió en una estrella mediática. En un nuevo documental revive su relación con Ulay, artista y compañero con quien realizó sus performances más memorables. Compartimos con los lectores de esferapublica esta crítica de Beatriz Miranda publicada en El Mundo.

Marina Abramovic y Ulay se reconcilian definitivamente por dinero y amor a su arte

La historia de amor entre la madre, ya abuela, de la ‘performance’, Marina Abramovic (70 años), y su pareja artística y sentimental más importante, Ulay (73), está resultando más sólida y duradera de lo que sus protagonistas llegaron a imaginar jamás.

Ellos, que recorrieron el mundo en una furgoneta en los 70 sin nada que llevarse a la boca, tejiéndose sus propios jerséis e intentando hacer reflexionar al mundo sobre las relaciones de pareja a través de sus delirantes instalaciones. Ellos, que hicieron de su ruptura, en 1988, la más sonada y original de todos los tiempos, fundiéndose en un abrazo eterno tras recorrer, cada uno desde una punta, los más de 21.000 kilómetros de Muralla China. Ellos, que están viviendo a su vejez el reconocimiento tras años de penurias y descrédito.

El Louisiana Museum of Modern Art de Dinamarca exhibe una muestra sobre la obra de la artista serbia, pero se centra en el fructífero romance entre Marina y Ulay, quienes estuvieron, (supuestamente, ya nadie sabe si es verdad o no, pero qué importa), sin verse ni tener contacto alguno durante 22 años, de 1988 a 2010, hasta su famoso reencuentro en el MOMA en la retrospectiva que le dedicó el museo neoyorquino a ella bajo el epígrafe ‘The artist is present’.

Ellos han jurado y perjurado que ese golpe de efecto tan sentimental fue real. Es más, no costaría creer que orquestaran tal cual esta obra de arte amorosa 20 años atrás. Con lágrimas. Manos entrelazadas. Aplausos del público.

Fue tal el éxito de ese reencuentro que se hizo viral y por eso los ex han decidido exprimir al máximo su relación por amor al arte. De hecho, protagonizan un documental sobre su relación que hoy se ha convertido en una bonita amistad y un modo de vida, ya que dan conferencias sobre lo que significó para ellos su vínculo amoroso y artístico, que no han dejado de explorar.

Marina Abramovic es hoy una septuagenaria atractiva, operaciones de cirugía estética evidentes aparte, y Ulay un anciano flaco que preserva su magnetismo. Hoy parece que están a partir un piñón, pero tras su coincidencia, orquestada claramente, en Nueva York, a la vista de todo el público, han tenido sus enfrentamientos. En 2015, Ulay demandó a Abramovic para reclamarle una parte de los derechos de las obras que realizó con ella. El juez le dio la razón y ella le ha tenido que pagar 250.000 euros.

Marina, que también tuvo relaciones turbulentas con sus dos ex maridos, también artistas (Paolo Canevari, más joven que ella, y Nesa Paripovic), dijo en su defensa que Ulay fue una especie de nefasto marchante de sus obras durante una temporada, que vendió a muy bajo precio a personas que no sabían apreciarlas.

Pero bueno, todo esto es ya papel mojado. Sus instalaciones, como la de besarse hasta desmayarse por quedarse sin oxígeno, o la de abofetearse hasta la extenuación, pasando por sostener un arco y una flecha al borde de la muerte, incluso dar vueltas en círculo sobre su furgoneta durante toda una noche, forman parte ya de la historia del arte. Echen un ojo al documental, que va mucho más allá del reencuentro romántico en el MOMA.

 

Beatriz Miranda, publicado por El Mundo


Pictórico y escultórico: Contra la burocracia del arte

En esta nueva entrega de #LeerLaEscena, William Contreras lee el texto que aparece al inicio del video Pictórico y escultórico: vivito y coleando y una participación de Patricia Santana en la discusión que suscitó este manifiesto.

El video inicia con un texto sobre su obra y continua con una serie de escenas en las que aparece desnuda en su taller, como una forma de atacar la falocracia conceptual duchampiana.

El video de Santana llega en un momento (julio 2008) en el que se discutía fuertemente en [esferapública] sobre la pintura y la forma como fue relegada a un segundo plano por un arte contemporáneo determinado por lo discursivo, la desmaterialización del objeto, lo pictórico en la fotografía y el site specific.


Likee

likee

Tweet de Fernando Escobar, curador de Artecámara 2016. En él reitera que una obra que hablaba de ejercicios de violencia simbólica en democracias de mentiras, fue objeto de –qué vaina–, violencia simbólica. En ese momento no se sabía el nombre de la artista/curadora a que hacía referencia de manera críptica. Luego sí.

A pesar, o a consecuencia de, un cubrimiento mediático digno de evento del postconflicto, sobre la última feria de arte de Bogotá no se supo casi nada (que valiera la pena). Para hacerlo había que ir a las redes y saber si hubo o no inauguración (y ver fotos de VIP borrachos desde temprano), si hubo o no participación del público (y ver fotos o comentarios sobre borrachos asiduos del manoseo de obra), si hubo o no aceptación (y ver likes por todo) o incluso si se lanzaron acusaciones de plagio en premios de arte joven (y ver comentarios tipo guiño-guiño que dejarán bien parado a quien criticó). De hecho, lo que menos se comentó en los medios de creación de consenso fue que esta edición tuvo quizá el mayor número de intervenciones espontáneas en lo que va del encuentro.

Estas se concentraron originalmente en la apertura y luego hubo una durante la feria. En primer lugar, se ubica la adición de dos letras al “logo” del certamen, por parte del colectivo Don Nadie. Por su carácter, esta fue una acción no tanto dirigida contra la integridad de un objeto que hacía parte de la muestra, como hacia la representación de su estructura administrativa. Su énfasis estaba puesto en el deseo de obtener la atención de parte de las autoridades. No tanto de las que monopolizan el uso de la fuerza, como de las de la Feria. Se hablaba no para la esfera pública, como para la esfera exclusiva del campo del arte: “actitud parecida a la de María Paz Gaviria quien a pesar de los llamados de todas las partes, convenientemente nunca respondió y de pronto para bien de todos.” Las otras dos manifestaciones de amor/odio hacia el arte contemporáneo que siguieron tuvieron que ver con la ingesta de alcohol: un ebrio revolcó el ordenamiento de objetos dispuesto por la artista Viviana González y otro se acostó sobre la cama de la obra de Juliet Sarmiento para sacarse un selfie (ganadora del Premio Artecámara).

Días después se dio la tercera y última mediación respecto a un performance. En este caso, de la artista Ana María Montenegro. Allí, Natalia Valencia, artista y curadora colombiana que también hacía parte de la programación de presentaciones en vivo, detuvo y exigió la finalización inmediata de la obra, pues sentía que “interrumpía el sonido de la conferencia a la cual yo estaba asistiendo en el Foro en ese momento.”

Está claro: la gente adora –y se adora en– ArtBo. Tanto que es el nuevo ágora de configuración del campo artístico. De hecho, la repetición de encuentros arte-espectadores en su interior da cuenta de que se ha convertido en EL lugar de manifestación pública sobre las artes. No obstante, el asunto no deja de relacionarse con el hecho de saber qué tipo de manifestaciones se dan, que vayan dirigidas contra cuál tipo de obras o qué artistas. Luego de hablar con Fernando Escobar sobre el cuidado que mucho tuvieron este año por meterse con las piezas de los artistas jóvenes, encontramos la llamativa presencia de tres índices:

1.- El mayor número de adiciones de contenido se dio durante el momento de los invitados exclusivos. Fueran coleccionistas, compradores en potencia, lavaperros, críticos, artistas o estudiantes de arte; quienes más se emocionaron con los objetos exhibidos lo hicieron siendo parte de una población de acceso restringido.

2.- La gente sólo fastidió obras en Artecámara. Sin descuidar el hecho de que no se trató de actos deliberados, Escobar encuentra este factor más cuestionable que el anterior, sobre todo por sus implicaciones sociológicas: ¿qué pasaría si alguien agrediera una obra en la sección de cosas a la venta? ¿qué valor de impunidad se sabe que existiría si alguien se bota sobre la obra de una artista sin amplia trayectoria (aún)? ¿quién habrá de demandar si el agredido es un artista que recién ingresa al campo, haciéndolo como parte del eslabón más débil de la cadena de producción de valor de ese mercado? En esto, la actitud de relajamiento se revela como puro desprecio: precariza (más) al ya precarizado.

3.- Sólo se atacaron obras de artistas mujeres. Este no es un país misógino, un poquito atrabiliario, pero misógino no. Y puede que, otra vez, se hubiera tratado de actos aislados, que, al sumarse muestran esa repetición.

Es más, esa repetición da cuenta de otra cosa. Ya no que –para bien o para mal–,  el arte contemporáneo del país se defina en un recinto ferial durante cuatro días de negociaciones a la maldita sea, como que al campo artístico y sus actores adyacentes les importa hacerse oír en clave de conflicto latente dirigido hacia fines más bien prosaicos: hacerse ver, hacerse notar, hacerse likear. Queda por saber para qué se muestran, gritan y postean.

La gente adora –y se adora en– ArtBo.

 

–Guillermo Vanegas

 


Guía del Banquero sobre el Mercado del Arte

Este documental de la BBC (estrenado la pasada semana) busca ofrecer una visión menos “reverencial” sobre realidad financiera del mercado del arte a nivel global.

“This programme was not ironic, humorous or in any way lighthearted. I’m fairly sure of that, but worry that perhaps I’ve missed the joke. A withering take-down or a meaty exposé of the corruption and excess of the extremely wealthy would have served a purpose, but this did neither. It pretended to offer a salacious glimpse behind closed doors but instead delivered a congratulatory slap on the back to the villains we love to hate – it seemed, in fact, to be a straightforward “Banker’s Guide to the Art Market”.

Nevertheless, the realisation that the narrator was Stephen Mangan, the actor who played Lexus-loving Dan in Alan Partridge, seemed an indication, if somewhat leftfield, that this was a film made with a barely-stifled snigger. And Jeffrey Archer, surely there for his comedy value alone, only gave credibility to the idea that this was in fact satire: “I’ll make a statement now concerning the buying of pictures which you’ll have to think about for a few seconds”, he began. Tense anticipation followed. “I can’t afford my own pictures. If they came on the market I couldn’t afford to buy them, the prices have just gone, in some cases … STUPID!”

 


El odio a Marina Abramović

abraz

Abramovic y Jay-Z en la grabación del documental ‘Picasso Baby: A Performance Art Film’ para HBO

Marina Abramović es historia. Historia de la performance, historia del arte, historia del vínculo emocional con el público. Marina Abramović es el objetivo de un odio que se repite, también, históricamente.

La artista de origen serbio empezó su carrera jugando con los límites. Sus performances buscaban una reacción directa y emocional del público, fuera un público presente en sus acciones o, a posteriori, un público observador desde la distancia física y temporal. Como artista, Abramović siempre tuvo control de la obra, siempre fue consciente de que lo que estaba haciendo eran obras de arte. Ya en sus orígenes, la documentación de las acciones estaba bien planeada y formaba parte del proceso. Con violencia, con lágrimas, con el cuerpo. Con una mirada distante y con drogas si era necesario. Con buenas fotos y con objetos propios del ritual.

Acerquémonos a alguno de esos momentos. Marina Abramović con veinte cuchillos encima de la mesa jugando a clavarlos rápidamente entre sus dedos y, cuando llega la herida, saltando al siguiente cuchillo. El ruido de los cuchillos, y el dolor, se graba y, una vez terminada la ronda de los veinte cuchillos, Abramović vuelve a empezar la acción ahora con el audio grabado en marcha para repetir el dolor. Marina Abramović con un par de fármacos para ingerir consecutivamente frente a su público, el primero contra situaciones de catatonia que le provocará espasmos violentos durante un buen rato para, inmediatamente, pasar a otro potente fármaco tranquilizador: primero el cuerpo en descontrol y la mente clara y después el cuerpo tranquilo y la mente perdida. Frente al público.

Y otro momento clave: Marina Abramović y una mesa llena de objetos con posibilidad de dolor y abuso incorporado. El público puede hacer lo que quiera con los objetos y el cuerpo de la artista. Y el público lo hace, va calentándose el ambiente, va subiendo la agresividad, llega la sangre y, al final, alguien empuña un revólver. La artista puede morir, el cuerpo de la artista está en manos de su público. El cuerpo es de su público. El público actúa violentamente contra este cuerpo que es suyo, que posee. La mirada de Abramović sigue perdida, como dudando entre querer entender lo que pasa o seguir funcionando bajo otros códigos. Pero la mesa con los objetos perdurará y formará parte de varias exposiciones, las imágenes de la acción estarán controladas y Abramović será una de las grandes artistas que logra que la conexión con el público sea emocionalmente muy directa, dura y hasta repugnante. Distinta, logrando otros modos de hacer. Antes han existido Allan Kaprow, Joseph Beuys, Fluxus, Yves Klein, el accionismo vienés, el dadaísmo, el surrealismo y muchos más, pero Abramović logra que el control en el dolor y en el escenario sea la obra, su obra de arte. Ella, mirando altivamente. Un sujeto que controla, una artista segura de si misma. Un ser individual corriendo inexorablemente hacia el éxito.

Después llegará el amor y con Ullay, su pareja durante un buen tiempo, realizará una serie de performances de empatía absoluta con otra persona. Sus cuerpos serán un diálogo pero siempre siendo conscientes de que hay por lo menos un cuerpo más como observador. Frente a la cámara o con público, Ullay y Abramović dejarán el control de sus cuerpos al amado o amada, activarán la violencia como forma de amor y confianza absoluta. Se soltaran bofetones alternativamente, se besarán para compartir el oxígeno de dentro de sus cuerpos hasta caer desmayados, correrán uno contra el otro y chocarán para volver a repetir la acción una y otra vez. La pareja se separará en forma de obra de arte, recorriendo la muralla china: Ullay empezando en un extremo y Marina en el otro, para terminar en el medio y dejar su relación frente a las cámaras que documentan la acción. Su amor forma parte del arte, de su arte, y sus vidas también. La distancia entre quién es artista y quién es persona no existe, con lo que las consecuencias de sus acciones se valoran artísticamente.

Marina Abramović es un ser público, pero es un ser público que mantiene, o parece mantener, a raya los designios económicos y políticos. Ella forma parte del mercado, pero marca sus reglas. Ella forma parte del star system, pero lo es desde el museo y las galerías. Ella, que niega ser feminista y dice que un artista no tiene género y que lo que hace es arte y lo que importante es ver es si es arte bueno o malo. Abramović, quien no quiere ser etiquetada como mujer artista, es consciente de que el cuerpo es su campo de batalla pero entiende el cuerpo como algo más, como una comunicación entre lo físico y lo energético. Marina Abramović habla raro, habla de energía y de lo agotador que es estar sentada durante meses comunicándose emocionalmente e individualmente, y en silencio absoluto, con los visitantes del MoMA. También las personas que venden billetes en el mismo museo se pasan todas las horas de apertura al público en la misma posición y viendo pasar distintas caras, pero Abramović habla de energía y de emociones y de sentir lo que los demás sienten. The artist is present, la artista está presente (o es presente).

Pero Marina Abramović es una provocación. Una artista de una Europa perdida que logra formar parte de la farándula de Nueva York, que se codea con Antony, Con Björk, con Jay-­‐Z, con Lady Gaga, que se viste con las prendas más caras, que organiza fiestas silenciosas en el festival de Sundance, que recibe el apoyo de HBO para hacer un documental sobre su figura. Una artista con una enorme exposición individual en el MoMA de Nueva York, con un instituto artístico en marcha, con campañas virales exitosas para lograr apoyo financiero. Una artista con un método propio, el método Abramovic, y todo rutilante. Y es una provocación porque no es posible el éxito de los antipáticos, el éxito de los externos, el éxito de aquellas que crean su propio vocabulario y se cargan lo que sea para llegar a su objetivo.

Abramović dice que no es feminista, pero una aproximación feminista a la realidad indica que los papeles reservados a la mujer vienen dictados de antemano y que el de Abramović no está bien, con lo que la solución es la hoguera. En la Europa del S.XVI, la caza de brujas terminó con la vida de muchas mujeres que no necesariamente seguían las normas marcadas por el cristianismo. La figura de la bruja era peligrosa por el hecho de ser una mujer (en poquísimos casos un hombre) que decidía voluntariamente abandonar a Dios para adorar al diablo y entrar en el terreno de la magia. La magia, las emociones, la energía. No era, entonces, aceptable que la mujer despreciara su función reproductiva para dedicarse a formas no regladas de actuación. No era aceptable que en un pre-­‐capitalismo se generaran otros canales económicos o de definición de poder. La bruja desconectaba el sistema ya que incorporaba otra gramática, definía otros poderes y no se regía por aquello conocido y estable. Por otro lado, el papel de la prostituta sí que era un rol aceptado, ya que su función formaba parte del día a día del hombre y además su economía y vocabulario en relación al poder no desmontaba el status quo.

La bruja es peligrosa mientras que la prostituta no lo es. La bruja es imprevisible mientras que la prostituta no. En el negocio del star system las dos categorías siguen vivas. Como bien sabe Miley Cyrus, la posibilidad de éxito aceptado por el sistema reside en la asimilación de unos códigos que pueden conllevar la cosificación del deseo como aceptación del discurso imperante, aunque sea desde una supuesta rebeldía a lo “Lolita”. También Madonna pasó por aquí, también Marilyn Monroe. La historia se repite y a la prostituta no se le odia; se le ningunea con cierto desdén o hasta puede observarse con media sonrisa ya que no representa peligro alguno. Después envejecen con mayor o menor dignidad. La prostituta se puede codear con el lujo pero siempre estará en otro escalafón social. La bruja sí, la bruja es un peligro y un ataque al sistema. Un ataque digamos apolitizado, que quiere mantenerse en las estructuras para prescindir precisamente de ellas.

Mujeres, individuos, miradas peculiares. Yoko Ono recibe el mismo odio histórico que Marina Abramović. Yoko Ono, con quien su Cut Piece también permite al público asistente en su performance cortar la ropa de la artista con unas tijeras hasta dejarla desnuda. Yoko Ono, que solita carga con el muerto de la separación de los Beatles. Yoko Ono, a quien si no fuera por el control social más de uno le hubiera roto la cara sin pestañear. El odio global encontró en ella un objetivo. Pero ya pasó el tiempo de los Beatles y la distancia provoca el olvido. Yoko Ono sigue viva y hace cosas cargadas de bondad, así que la “nueva” bruja es Marina Abramović, con su éxito rutilante, sus ojos también oscuros, su presunta antipatía, su presencia física y su pose entre elegante y fuera de lugar.

Desde el feminismo más mainstream la figura de la bruja se ha recuperado para darle la vuelta. La serie televisiva Buffy the Vampire Slayer es ya un clásico ejemplo sobre el tema. Buffy representa a una mujer con poderes que lucha contra el mal desde el secretismo. Es una bruja pero no se resigna a ser un paria. También en la serie de libros de Young/Adult -­‐una categoría comercial que permite el salto de la adolescencia a la supuesta madurez, donde todas las preguntas vitales aparecen en modo caliente-­‐ escrita por Mats Strandberg y Sara Bergmark Elfgren y bajo los títulos de El círculo, El fuego y La llave encontramos brujas. Chicas que, además de descubrir el amor y las fiestas escolares, tienen que salvar el mundo del Apocalipsis. En la saga de Stranberg y Bergmark Elfgren las protagonistas van ganando enteros y entendiendo que ser bruja tampoco está tan mal, ya que les permite ser ellas mismas y encontrar modos de actuación fuera de lo común. De la brujería saltan al lesbianismo, ese otro papel imposible.

Marina Abramović, Crystal Renn by Dusan Reljin for Vogue Ukraine August 2014

El odio a Marina Abramović tiene buena parte de su base en el género. No se le odia únicamente por su conexión con el mundo del glamour. Matthew Barney ha sido pareja de Björk, Olafur Eliasson ha realizado escaparates para Louis Vuitton, Francesco Vezzoli mete a Carolina de Mónaco en sus obras, Jeff Koons se casó con Cicciolina, Andy Warhol estaba en todas las salsas y programas de televisión y Salvador Dalí trabajó con Walt Disney. Pero en sus casos resulta interesante esta conexión con entre esferas culturales, significa un replanteamiento de las relaciones entre alta y baja cultura, implica una posición con tintes críticos sobre el valor medial en nuestras sociedades. Mientras tanto, Marina Abramović haciendo cosas con Lady Gaga provoca bochorno. No hay opción, la primera aproximación a la vinculación Abramović & Gaga es a través del chascarrillo.

El extremo llega con el efecto viral de algo llamado “The Marina Abramovic Retirement Fund of America” y que pretende -­‐humorísticamente-­‐ abrir campañas de crowdfunding para evitar que Abramović siga haciendo arte. Y el link se comparte, tiene sus likes en Facebook y aparece con su diversión en medios como The Guardian, que vuelven a situar la broma en el punto de partida y generar otro recorrido viral. Al mismo tiempo, el tono de aproximación queda marcado e intentar leer algo después de esta aproximación de tono jocoso es casi desaconsejable, ya que la broma gana, el vocabulario ya está servido. Haga lo que haga Abramović tiene que luchar contra lo predefinido. Diga lo que diga, piense lo que piense siempre hay una preconcepción en la lectura. Al mismo tiempo, y paradójicamente, tiene una exposición individual en El Museo en mayúsculas del arte contemporáneo.

Abramović abre un instituto artístico para replantear la relación temporal con el arte: mal. Abramović rehace acciones en el MoMA y se lleva a algunos estudiantes a su casa para preparar la exposición y meditar: mal. Abramović hace lo que sea con Lady Gaga: mal. No hay opción.

Y como que ella niega la posibilidad de ser feminista su figura no se lee en clave feminista. Su gusto por el dinero y los productos de consumo tampoco ayudan a que pueda leerse desde la criticalidad sistémica, y su amor a una idea de figura artística clásica le aleja de reinterpretaciones de la institucionalidad. Salvador Dalí decía que sus compañeros de viaje eran Botticelli y Bernini, definiendo su figura como algo histórico. Abramović se presenta, mediante la mirada de Ullay, como la abuela de la performance o quizás su diva. El título de su exposición en el MoMA era brillante, The artist is present, pero todo parece indicar que el presente de Abramović no pasa por ganarse la autoridad hoy sino por comerse la historia.

 

Martí Manen*

 

*Martí Manen es comisario y crítico de arte. Ha comisariado exposiciones en el Museo de Historia Natural (México DF), Sala Montcada – Obra Social “La Caixa” (Barcelona), AARA (Bangkok), Sala Rekalde (Bilbao), Konsthall C (Estocolmo), La Panera (Lleida), CA2M (Madrid). Durante 5 años comisarió exposiciones en su habitación (Sala Hab, Barcelona). Recientemente ha publicado dos libros: Salir de la exposición (si es que alguna vez habíamos entrado), un libro de teoría sobre procesos expositivos editado por Consonni, y Contarlo todo sin saber cómo, una novela que es una exposición que es una novela editado por CA2M. Comisario del Pabellón de España en la Bienal de Venecia 2015.

 

Publicado en: Revista Input en Marzo de 2014


Economía de la amistad: del networking al cheverismo

La Colección Cisneros viene realizando desde el año pasado una serie de debates en su portal de Internet. Invita a un moderador a plantear un tema y a varios artistas, curadores o galeristas a proponer su punto de vista en un texto breve.

El último debate aborda la economía de la amistad y toma como caso el “cheverismo”, fundado por Pablo León de la Barra y Beatríz López en el 2009 y “pensado como un movimiento de arte nuevo para la próxima década”: El Cheverismo reúne todas las características para serlo: se erige sobre un concepto claramente definido abrazado por artistas de varias nacionalidades (ese concepto es, simplemente, lo chévere); tiene un manifiesto; es crítico, social y políticamente comprometido, pero también lleno de humor; se desarrolla en el continente americano, pero no tiene nacionalidad; produce manifestaciones estéticas que existen más allá de los circuitos de galerías, museos, ferias de arte y bienales, creando nuevas redes de intercambio; y está financiado por la economía de la amistad. (1)

A continuación, la pregunta del moderador y algunos apartes de las respuestas de los invitados. Al final encuentran el enlace al debate en el portal de la Colección Cisneros.

Economía de la amistad: ¿Chévere?

Cualquier persona que navegue el panorama artístico latinoamericano contemporáneo se va a encontrar obligatoriamente con el fenómeno de la economía de la amistad, y su manifestación más visible, el “Cheverismo”.  En su defensa, los cheveristas han podido articular una red de contactos y proyectos que ha suplido de alguna manera las fallas de un sistema institucional/oficial poco funcional o dinámico, resultando en una promoción del arte joven (sobre todo el centroamericano y caribeño) que antes resultaba invisible en el sistema internacional.  Pero a la vez como todos los grupos de amigos, obligan cierto tipo de compromiso de socialización, de círculos de apoyo mutuo, de exclusiones e intrigas que podrían ser acusadas de poco profesionales.  Ante la falta de institucionalidad, ¿es el cheverismo una estrategia útil o un obstáculo?

Beatríz López, Instituto de Visión: “El cheverismo no se mueve bajo los parámetros de lo culturalmente aceptado como profesional. Es en cambio una alternativa que surge desde lo cotidiano y se apropia de estrategias que provienen del campo de lo espontaneo, tales como la conversación, el humor, la discusión, el trueque y la diversión para crear canales de acción abiertos.  Caminos que no dependen ni de los mercados, ni de las instituciones, pero que tampoco los dejan de lado. El Cheverismo habla de inclusión, de practicar lo chévere, de dejar la puerta abierta para que entre o salga la información. Aunque también admite umbrales.  Una de las propuestas del cheverismo es redefinir sus propios límites, plantear modelos originales y generar estrategias que emerjan desde lo local, basadas en la experiencia individual o colectiva con el objetivo de participar de los movimientos internacionales sin depender de las instancias tradicionales. De esta manera ha permitido la entrada en escena de diversos actores, ha dado visibilidad a trabajos modestos, ha desencadenado discusiones y ha impulsado el flujo de ideas, lo que contribuye a señalar nuestra región en el mapa internacional de lo contemporáneo”

Pablo José Ramirez, curador y teórico: “Ahora bien, hay puntos sobre los cuales vale reflexionar. Me pregunto entonces sobre las políticas desde las cuales el Cheverismo fundamenta y legitima sus circuitos amistosos, reconociendo que todo sistema de intercambio es también un sistema de inclusión/exclusión. Desde esta lógica, es importante pensar si la capitalización de la amistad promueve la desconcentración de lugares de enunciación para el arte, o si por el contrario, perpetúa afinidades restrictivas a lugares específicos que se repiten y reproducen de manera discursiva y simbólica. Otro punto a revisar cuando hablamos de Cheverismo es el del riesgo a perder su “frescura” y carácter autocritico, al depender exclusivamente de la circulación y representación cíclica y espectacularizada del gesto -convertido en políticamente correcto- (me refiero al peligro de privilegiar la actitud por sobre el objeto crítico). El Cheverismo y cualquier otro movimiento artístico corren el riesgo de esto”

Emiliano Valdes, curador del Museo de Arte Moderno de Medellín: “El cheverismo –disculparán la obviedad– tiene como premisa el ser chévere, que se asume promueve prácticas justas, respetuosas y amistosas entre un amplio y vago grupo de “partidarios;” un derecho que se ejerce más que al que se opta. Esto es, de partida, una ganancia en un medio que como bien plantea la pregunta inicial presenta “compromisos de socialización, de círculos de apoyo mutuo y de exclusiones e intrigas” injustas y en base a criterios arbitrarios. De allí que no sorprendan los excesivos eventos de networking ni la preeminencia que han adquirido las ferias de arte. No se trata de satanizar sino de analizar las prioridades y tendencias del medio. Con esto quiero decir que si sabemos que, por la naturaleza subjetiva de la producción artística y cultural, este tipo de alianzas serán inevitables, habría que respaldar aquellas que promuevan acciones y estrategias constructivas y “amistosas” sobre los circuitos que persiguen poder y beneficios que no contribuyen a la producción artística”

Luisa Fuentes Guaza, curadora e investigadora: “El movimiento “cheverista” exige, siempre, la existencia de un sentimiento de participación afectiva en la realidad que afecta al otro, como requisito imprescindible para que se propicie el intercambio. ¿Debemos ser “amigos” para compartir pensamiento? Entonces, ¿cuales son las condiciones que se han de dar para que se propicie el intercambio?, ¿sociales-participativas?, ¿geopolíticas? ó ¿conceptuales? Tendríamos que considerar si con este modo de ejercer la práctica, en el cual la circulación de pensamiento está condicionada al intercambio emocional, no estaremos legitimando patrones de “reproducción” artística en lugar de generar pensamiento minoritario reflexivo que tenga como consecuencia la articulación de identidades diferenciadas. Y también re-pensar si los mecanismos de legitimación desarrollados están propiciando un tipo de aprendizaje a la hora de ejercitar la práctica “no activo” el cual “reproduce” las estrategias puestas en circulación dentro del circuito sedimentado por el propio movimiento “cheverista”; o si, al estar hablando de un tipo de “economía”, como forma en la cual los individuos y colectividades sobreviven, prosperan y funcionan, estamos consolidando un orden práctico en el cual se tiende a la centralización ideológica y el cual favorece la sedimentación de circuitos no inclusivos”

Debate completo aquí

 

(1) Cheverismo, a user’s manual. Beatriz López y Pablo Léon de la Barra talks about cheverismo Centre for Aesthetic Revolution. Abril, 2012.