#CríticaEnDirecto Mi Querido Abstracto

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¿Qué nos revela la correspondencia de Ramírez Villamizar sobre el campo del arte?, ¿cómo asumía en su obra el problema de la violencia y la situación política?, ¿qué papel jugaban críticos como Casimiro Eiger en sus estadías en Europa?

Conversación con el artista Bernardo Montoya y el historiador Nicolás Bonilla en torno archivo personal de Eduardo Ramírez Villamizar, expuesto al público en Salón Comunal. Hubo también lectura de cartas, notas y titulares de prensa. Otras formas de aproximarse al archivo de un artista.

 


#NoFilter Crítica de medios con Antonio Caro

“La televisión ha ido perdiendo pertinencia…”

#UribeTV #NoFilter


#CríticaEnDirecto: Nicolás Consuegra en NC-arte

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¿Qué hace el Museo de Arte de la UN en NC-Arte?, ¿qué institución está fagocitando la otra?, ¿qué crítica plantea esta propuesta al formato site specific y las instituciones que lo promueven?, ¿los proyectos específicos para un lugar tienen sentido si se exponen en otros lugares y contextos?, ¿cómo doblega el mercado este tipo de propuestas? ¿por qué el silencio ante proyectos específicos que no funcionan en el espacio público?

En este episodio de #CríticaEnDirecto el artista Nicolás Consuegra nos habla sobre El espacio del lugar. El lugar del espacio, un site specific que presenta en NC-Arte que fusiona dos instituciones del medio local que fomentan la creación de proyectos específicos para sus espacios.

Nicolás Consuegra. El espacio del Lugar. El lugar del espacio. Un proyecto desarrollado para NC-arte Bogotá. Curaduría de Claudia Segura. Julio 22 a septiembre 16 de 2017. Imágenes, cortesía de NC-arte, Bogotá.

8 semanas para seis instrumentos. Composición de Rodolfo Acosta R. para el Ensamble CG (Colombia). Una pieza comisionada para El espacio del Lugar. El lugar del espacio. El ensable CG interpreta esta pieza que tiene la misma duración de la exposición. En esta imagen, Laura Cubides (Flauta). Imagen, cortesía de NC-arte, Bogotá

Texto curatorial de Claudia Segura, aquí

Programación de la intervención del Ensamble CG en NC-arte, aquí

Esta es una vista de planta con la intersección de la sala principal del Museo de Arte de la Universidad Nacional (en negro) y NC-arte (en blanco)


La fotografía de Carlos Saavedra (O cómo las historias producen imágenes)

Algunas series de retratos resultan conmovedoras: en ellas, las expresiones de los rostros, los encuadres o las acciones de quienes se colocan delante del ojo fotográfico, adquieren un mayor y especial esplendor por los contextos, que incluso pueden quedar muchas veces por fuera de los datos visuales simplemente proporcionados dentro de los límites físicos de la imagen. En vez de ser propiamente un fondo, estos son una suerte de mundo: un campo más complejo que nos acerca a las circunstancias que envuelven la humanidad de las personas, aun si estos escenarios no son nítidos y suelen demarcar un territorio más bien difuso.

Colombia es el escenario desdibujado que ha escogido Carlos Saavedra para la serie de fotografías que ha titulado Hijas de Huitaca (2011-2012). Al echar un rápido vistazo por algunas de estas imágenes en blanco y negro, lo primero que noto es que los fondos son, incluso, tan blancos que saturan de luz a las figuras hasta casi en volver los cuerpos, haciéndoles perder un poco el filo de sus contornos: como si algunas figuras estuvieran muy cerca de fundirse con esa luz mientras se presentan ante la cámara mirando muchas veces de modo directo y fijamente a un objetivo o lente, detrás del cual se produce y sostiene la mirada.

Fig. 1 “Aurora Amador Ríos” (serie: Hijas de Huitaca) – 2012. 110 x 110 cm.

Una me impacta primero y, casi puedo decir que, hasta me perturba: algo distinto en ella me hace volver luego sobre toda la serie. El rostro de una anciana en primer plano tiene un ojo más abierto en comparación al otro, que va levemente entrecerrado: el brillo de la esclerótica, el iris y la pupila, recubiertas por alguna capa húmeda, le dan ala parte visible del globo ocular un brillo singular. Como los espejos convexos colocados en la parte alta de algunas esquinas, ese ojo refleja el campo amplio y abierto de lo que tiene delante, haciendo que el registro dela cámara fije también allí las sombras de tres personas (fotógrafo y asistentes) que, buscando la imagen ajena, van a capturar también, inesperadamente, las siluetas propias. [Fig 1]

Fig 2. “Elvira Pulido” (serie: Hijas de Huitaca) – 2012. 110 x 110 cm.

Noto también que no es el único caso: solo el más obvio entre algunas otras imágenes de la serie en las que esto se repite. [Fig 2] Como si se tratara de otra cámara, absolutamente efímera y continua, la luz contrae la pupila y la búsqueda de atención o detalle la dilatan, de modo similar al diafragma del dispositivo, solo que orgánico y sin posibilidad de dejar soporte tangible. La importancia de este cruce de miradas es evidente, pero la idea de que el acto fotográfico trate simplemente de congelar un instante es aquí ingenua e insuficiente. De hecho, ninguna de estas es una foto tomada al vuelo o intempestiva: ha requerido del encuentro, del dialogo y del acto de departir y compartir historias; y el primer espectador (el fotógrafo) tiene su propia memoria y registro volátil (su propia experiencia) de cada una de estas aproximaciones.

Empezando por un itinerario que lo saca por primera vez de Cartagena y Bogotá, (ciudades donde se ha establecido su familia), Saavedra recorre Natagaima y Cajamarca en el Tolima, Sumapaz en el páramo del Distrito Capital, Quibdó en el Chocó, Charalá en Santander, Chupundún en Sucre y Rioacha en la Guajira: todas estas zonas fuertemente golpeadas por el conflicto. Las historias que coloquialmente recoge de estas mujeres y demás pobladores, antes que las primeras accedan a la fotografía, aunque no son narradas ni presentadas junto a las imágenes, son importantes: aún cuando normalmente las envuelve una capa de silencio, estas producen subjetividades que no solo se sobreponen al dolor, sino que abren un lugar a la resiliencia, la confianza y la capacidad de tejer nuevas trayectorias de vida y sociedad.

Fig 3. “María Doris Tejada madre de Oscar Morales Tejada” – 2014. 50 x 50 cm.

Como si la temperatura calara también levemente en el ánimo, en zonas calientes suelen ser más abiertas, mientras en otras más frías algo reservadas aunque, a su modo, también afables. En esta ruta intermitente, Saavedra tiene una inmersión en las diferencias entre pueblos mestizos, indígenas y afro-descendientes de distintas partes del país, aunque muchos contextos parecen transversales. Sus habitantes han padecido el despojo o el usufructo hostil de sus propiedades y de sus tierras ancestrales por las oleadas de colonos o grupos armados en distintas épocas: así, una gran parte de Colombia lleva muy adentro la indignación o resentimiento ante un Estado doblemente ausente, capaz de producir las causas objetivas de la violencia e incapaz de combatir sus consecuencias. Sus actividades sin embargo, pueden diferir enormemente: desde la señora que hace y vende envueltos y lechona en una plaza del pueblo o la niña curiosa que acepta posar en la foto sin decir su nombre, la mujer que llevaba unas ramas y un chivo caminando por la calle, la pareja y compañera del líder social o lideresas ellas mismas en la comunidad, así como mujeres de temperamento y carácter fuerte o matronas tan imponentes como afables, constantes en sus trabajos y el cuidado de sus hijas e hijos o nietas y nietos. Encuentros que en gran medida marcaron el sesgo del proyecto fotográfico en curso.

Si bien las imágenes son más elocuentes o valen más que las palabras, eso no significa que digan algo en concreto: por lo general, dicen muchas cosas a la vez y esa multiplicidad es crucial porque se contrapone radicalmente al silencio que ha querido envolver por mucho tiempo la mirada de género en la historia del conflicto. En la imposición de una historia oficial única lo que se pierden son los aspectos no visibles, los detalles y estos parece necesario destacarlos, rechazando la tarea magna de hacer siempre un diagnostico general de las cosas: lo que hacen los micro-relatos es construir miradas menudas e íntimas.

El título de esta serie destaca un vínculo o filiación simbólica entre las retratadas y la diosa Huitaca de la mitología muisca, rebelde e indómita que “(…) representa la luna, el agua, la maternidad pero también la fuerza independiente de la naturaleza, el poder germinal de la tierra, la alegría irreverente, los oscuros y fértiles misterios de la vida y el deseo que ocurren bajo manto de la noche” (Susana Castellanos). Identificada frecuentemente con la lechuza, por ser animal nocturno capaz de ver en la oscuridad y considerado, particularmente en la Grecia antigua, representación de la sabiduría: aptas para iluminar lo que antes ha estado en penumbra. En una tradición cultual de dioses masculinos como la que permanece fuertemente inscrita en nuestra cultura (propia de sociedades patriarcales), ha sido no solo frecuente la demonización de las divinidades femeninas, sino que se ha cimentado una tradición de invisibilización de las sacerdotisas, curanderas, guerreras, autoridades e instancias de poder, desempeñadas por muchas mujeres en el mundo pre-hispánico. Lo que este y otros proyectos de Saavedra encuentran es un reconocimiento mudo pero elocuente para una labor múltiple y constante de mujeres, que persisten indiferentemente al reconocimiento o admiración que puedan generar (e incluso, sobreponiéndose al maltrato o la ofensa de los demás).

Fig 4. “Laila Parveen Banu” – Video, 1 min., 2016.

A contravía de otros proyectos de foto-periodismo, Saavedra construye un discurso muy distinto al de la victimización o re-victimización: estas son imágenes que exaltan la entereza, fuerza y energía vital que surge de un territorio que es también un rostro “íntimo y desconocido” de Colombia, como lo expone él mismo. Como en la mirada y el ojo reflectante de Ana Amador Ríos (la imagen que comento, llamó primero mi atención), el de varias otras mujeres retratadas dentro de este conjunto, procedentes de distintos lugares y con diferentes edades, llevan cargas muy personales de sufrimiento, esperanza y valor.

Se me cruza de pronto una idea tomada de una entrevista a Emmanuel Lévinas: el filósofo francés, sostiene que para mirar y entender la mirada de otro u otra, se requiere olvidarse de las cualidades visibles de sus ojos (aspecto, color, forma o fulgor). La recuerdo porque, precisamente aquí, ello parece una tarea por completo imposible: pensamos a través de las imágenes y tanto los ojos como la mirada, en cierto modo, nos persiguen (y, a veces, hasta literalmente nos capturan). Ellas reclaman además la tarea de construir un verdadero intercambio: Carlos ha regresado a cada uno de los pueblos que visitó durante estos viajes para mostrar sus fotografías impresas y obsequiar copias dedicadas de estas a sus modelos y protagonistas, poniendo en primer plano y lugar la construcción de vínculos y afinidades antes de la circulación académica o de circuitos artísticos que estas imágenes han adquirido después.

Una serie posterior, titulada Madres Tierra (2014), retrata nuevamente mujeres, pero esta vez todas pertenecientes a diversos grupos de las“Madres de Soacha”, quienes denunciaron la desaparición de sus familiares (hijos, hermanos, parejas…) en los casos que fueron revelados desde 2008 como víctimas de “falsos positivos”. Acaso la terminología remotamente fotográfica que rodea este escándalo (‘revelar’ la verdad, como búsqueda de justicia ante ese otro acto infame de ‘positivar’ a fuerza)impone borrar estos fondos neutros y blancos de la serie antes comentada, intentando aquí destacar una estrecha vinculación entre los fondos y las figuras. La serie propone una inmersión física de las mujeres en la tierra, al punto de que sus cuerpos parecen surgir de ella en un ritual donde no hay asomo de metáforas fúnebres (de enterramiento): quedando de este modo conectadas y fusionadas con la matriz que ellas también representan. Volver a la tierra como un acto de regeneración de vida: allí donde la luz, el aire y el agua hacen posible esa microbiología que permite la fertilidad del suelo, que es el vientre donde germina nuestro mundo. [Fig 3]

Fig 5. [Entrada al campo de mujeres Gobra, en Calcuta] (serie: Mujeres luchadoras – Bangladesh) – 2016. 50 x 50 cm.

Las referencias ancestrales a ritos que quedan aludidos son varias: por ejemplo, en la serranía del Baudó, al nacer, el cordón umbilical  y la placenta son sembrados por la madre en lugares especiales junto con una planta que comienza a nutrirse con el saco vitelino, estableciendo así una relación del/a recién llegado/a con la naturaleza y el ciclo vital: los habitantes de estas culturas afro-colombianas del Pacífico suelen reconocer y señalar un árbol como su “ombligo”.

Desde el 2016, Saavedra ha emprendido un proyecto que ha tomado la forma de un trabajo de largo aliento y cuyo primer capítulo se despliega en un escenario más bien cotidianamente lejano a América Latina: ese año, gracias al apoyo de una beca, visita el Sur de Asia y documenta ciudades y recintos mientras recoge información sobre la historia reciente de estos países y los enfrentamientos bélicos que los han marcado: los movimientos estudiantiles, entre partidos políticos y guerrillas, que por varias décadas han hecho parte de los conflictos territoriales y religiosos entre la India, Pakistán y Bangladesh.

Fig 6 [Un diccionario Ingles-Bengali] (serie: Mujeres luchadoras – Bangladesh) – 2016. 50 x 50 cm.

Los diálogos sostenidos en esta estancia fueron con mujeres que hicieron parte del conflicto, no solo como víctimas: activistas, luchadoras y guerrilleras que ofrecieron relatos muy precisos de su vida y de la realidad que las circunda, tanto en su pasado próximo como en su presente.

El proyecto general contraviene un estereotipo que, tras asumir el carácter eminentemente masculino de la guerra, tiende a mirar a las mujeres en el rol exclusivo de la impotencia, la fragilidad o la victimización. Aquel valiente testimonio personal, recogido en audio, antecede a la parte visible del proyecto: un primer registro en video y en color de muy breve duración, posado como para la captura de una imagen fija casi instantánea (que recuerda los daguerrotipos de mediados del siglo XIX): donde un tiempo de exposición de muy largos segundos o más de un minuto, en ocasiones, deja a la persona quieta, mientras a veces se le escapan pequeños movimientos [p.e.: Fig 4]. Luego, la entrevista le sirve literalmente de guía: le permite viajar a otros lugares, sin compañía pero con algunas referencias y contactos establecidos gracias a los testimonios, para registrar (nuevamente en imágenes blanco y negro) objetos y espacios que formaron parte de sus recuerdos, intentando reconstruirlos visualmente. “Women Fighters” (título que ha tomado el proyecto) es una alegoría a la memoria colectiva: el retrato en movimiento que las sitúa en el presente en paz se conecta con sucesos y situaciones decisivas en sus vidas y experiencias personales que, aun cuando no sean todas memorias trágicas, se mantienen enmarcadas por la guerra.

Fig 7. [Lecho de muerte del padre de Laila Parveen Banu] (serie: Mujeres luchadoras – Bangladesh) – 2016. 50 x 50 cm.

Uno de los conceptos en esta lectura que ofrezco, propone una oposición entre el ojo orgánico y la cámara fotográfica: lo que la mirada captura no siempre tiene un soporte material que pueda ser compartido y lo que tenemos (y, en cierto modo, también coleccionamos) es un álbum de imágenes fugaces que se van velando en el sueño de un tiempo personal que, por momentos, parece muy nítido. La acción en la que Saavedra insiste logra que la fotografía no se dedique solamente a capturar objetos, sino que, en cierto modo, fije esos recuerdos ajenos en imágenes impresas (el viejo diccionario inglés – bengalí, que hizo parte de la instrucción de Mushtari Shafi; la entrada del campo de mujeres Gobra, en Calcuta; o el lecho de muerte del padre Laila Parveen Banu, entre otras…) en el intento de darle formato visible y contornos definidos a un registro previo, en la mente de un grupo de mujeres, que son mediados solo por el hilo verbal de las historias recogidas. [Fig 5, 6, 7]

Esta serie, expuesta en Bangladesh, es la primera entrega de un proyecto de mayor aliento (Saavedra se ha propuesto aplicar el mismo método a otras historias, de luchas y guerras libradas por mujeres, continuando por Colombia) y establece, desde ya, un peculiar contraste entre la introspección muda,capturada por el video (la presencia), y las fotografías en blanco y negro (para reconstruir una memoria que no puede compartirse visualmente y, en ese sentido, ausente), como un equilibrio poético: entregarle consistencia en el imaginario colectivo a la voz, que aquí permanece oculta, pero construyendo la imagen desde dentro, como un acto de reparación y al mismo tiempo un homenaje impostergable.

 

Emilio Tarazona

 

 

 


José Luis Cuevas, monstruo cardinal

Lamentablemente ha muerto José Luis Cuevas, un monstruo del dibujo, un gigante legendario de América Latina. Y digo legendario no como una manera de expresar la tristeza, un adjetivo hiperbólico sobre quien acaba de fallecer, sino porque realmente lo es: una leyenda de leyendas dentro de la plástica de nuestro continente. Una leyenda por los hechos que le tocó vivir, por su obra enorme e incluso una leyenda porque el mismo se encargó en su Cuevario de escribirla como si de Napoleón se tratase. Hasta le dijo un día a Elena Poniatovska lo que diría la prensa con su muerte ya que había escrito algunas esquelas de media plana para que se enviaran a los diferentes diarios cuando fuera el momento. Y el momento llegó.

Es una leyenda porque bajo su batuta maestra fue sepultada “La escuela Mexicana de pintura”, más conocida como el movimiento muralista o el indigenismo en América Latina, para dar paso a La Generación de la Ruptura, que no era otra cosa que unos jóvenes que hablaban de modernidad, de arte abstracto, de nueva figuración, de un arte aparentemente apolítico y que necesitaban un aire que los consagrados Rivera, Siqueiros y compañía no les iban a dar sin lucha. A pulso, columna a columna, rompió con la temática nacionalista, revolucionaria y de izquierda de sus predecesores que para Marta Traba fueron un tumor maligno que se extendió por toda América Latina dando síntomas de buena salud. Es precisamente ella quien, impulsada por José Gómez Sicre, da piso a la leyenda de Cuevas en 1965 al publicar su libro “Los cuatro monstruos cardinales” dedicado a las obras de Bacon, Dubuffet, Cuevas y De Kooning. Algo quizás exagerado para un artista que apenas rebasaba los 30 años junto a otros ya consagrados. Pero es que Cuevas para entonces tenía casi diez años de gloria, encumbrada por el primer premio de la Bienal de Sao Pablo en 1959 o sus exposiciones en la sala de la Unión Panamericana de Washington dirigida por Gómez Sicre quien desde 1954 se convirtió en el protector del artista mexicano, al punto de ser acusado de ser el inventor de Cuevas. Pero es que toda leyenda necesita un origen y ésta vez le tocó serlo al abogado cubano Gómez Sicre, enemigo acérrimo del comunismo y de Fidel Castro.

El momento de Cuevas y lo que Teresa del Conde bautizó como La Generación de la Ruptura en México es el momento del florecer de la modernidad en toda América Latina de la mano de figuras como el magnate Nelson Rockefeller, el crítico Romero Brest y los mencionados Marta Traba y Gómez Sicre. Es el mundo del arte en plena guerra fría al que ellos le impusieron su ritmo, sus condiciones y su estética.

Como la intensa y extensa correspondencia de Cuevas y Gómez Sicre hoy es parte de una colección de la biblioteca de Austin Texas, ya sabemos que la mayoría de esos discursos acalorados contra los muralistas eran dictados desde Washington por su mismo protector. “Derrama toda tu bilis en el artículo. Yo lo publicaré bajo mi firma. Escríbeme. Escríbeme. ¡Rompe esta carta!” Le escribía Cuevas en 1962. Gómez Sicre le mandaba las cartas que se tenían que enviar firmadas por Cuevas a los críticos y a los políticos además del grueso de los artículos de prensa de aquellos años vertiginosos. “Sé todo lo agresivo que quieras, yo soy igual” le decía Cuevas incesantemente. Le llegó a mandar hojas en blanco con su firma para que éste las llenara: “Pepe: Me han pedido este artículo sobre arte mexicano. Es breve. Ojalá puedas hacerlo, pues tendrá magnífica circulación. Te agradecería que antes que nada contestaras (adjunto hoja con firma)”. Hasta incluso alguna vez le pidió que le escribiera una carta para terminarle a una novia. 

En esa modernidad luminosa, libre y legendaria, de Obregón, Cuevas, Szyszlo y muchos otros en los que se nombra tantas veces al dueto Marta Traba-Gómez Sicre que aparecían manejando los hilos del arte en todo el continente y dándose premios los unos a los otros, hoy no se sabe hasta que punto era todo dictado y financiado por el gobierno norteamericano a través de la CIA. Escándalo viejo y olla podrida destapada y confirmada hace casi veinte años por la historiadora británica Frances Stonor Saunders y desarrollada y corroborada por decenas de libros posteriores de otros investigadores anglosajones.

Pero La Ruptura surgió vital en su momento y con ella la leyenda de Cuevas porque no nos engañemos, si le dictaban durante años sus escritos, no le hacían una línea a sus dibujos. Y Cuevas fue ante todo un dibujante excepcional, prolífico y original. Su impronta en el arte mexicano es tan fuerte que para superarlo ha necesitado de otra ruptura como la que ha hecho Gabriel Orozco y todo el movimiento de arte conceptual cargado ahora hasta la médula de arte político, justo lo que la ruptura decía odiar.

– Cuevas en tres contados

No quiero terminar estas líneas sin aportar unas frases a su leyenda que escuché de los protagonistas antes que el tiempo pase y la memoria las refunda.

Gran conversador, carismático, ingenioso, seductor y buena vida le encantaba ir a Colombia para gozarse la escena bogotana y en más de una oportunidad que la galería Diners lo invitó a exponer se instalaba un mes antes de la inauguración en el Hotel Casa Medina, de los más lujosos que había entonces, para citar allí a sus muchos amigos colombianos y tertuliar hasta la madrugada mientras se pintaba la exposición entera. Me contaba el gerente del hotel en aquel entonces que durante ese mes Cuevas, más que un huésped, parecía el dueño del establecimiento por su fuerte personalidad repartiendo ordenes a diestra y siniestra.

Años después con una buena mezcla de egolatría y generosidad fundó un Museo con su nombre, apoyó a muchos dibujantes jóvenes se hizo una gran colección de gráfica que prestó a diferentes museos de México permitiendo que el público de provincia viera por primera vez a Picasso, Miró, Goya o por supuesto a Cuevas.

Esa particular egolatría acompañada de muy buen humor no solamente le sirvió para escribir en el Cuevario su biografía exagerada y comentada en cada columna sino que lo llevó a quitarse varios años para que sus primeras exposiciones de adolescente parecieran mucho más precoces, solamente que ahora sabemos que nació en 1931 y no en 1934 como siempre afirmó. De igual manera entabló rencillas personales con los artistas de su generación que llegaron a cotizarse más que él o que exponían en museos más importantes como es el caso de Fernando Botero quien a finales de los años 50 era su gran amigo y contertulio.

Botero había viajado en 1956 a México en busca del movimiento muralista tras estudiar fresco en Italia. Pero al llegar se desilusiona pronto de lo que ve, de la paleta sórdida y de las composiciones agobiantes de los muralistas y se deja cautivar por Rufino Tamayo con sus colores alegres y la síntesis de la forma de quien por lo demás esta en la flor de su carrera. Siempre afirmará el colombiano que fue en México dónde encontró su estilo. Cuentan que una noche en casa de Tamayo, Cuevas y Botero recibieron un consejo que cambiaría sus vidas (lo cuenta incluso el mismo Cuevas así como Gloria Zea la esposa de Botero en ese entonces presente en la reunión). Llenos de pasión, ganas de éxito y con veintitantos años buscaron a Tamayo que les llevaba más de treinta para que les diera una luz que al parecer el Oaxaqueño les dio sin egoísmo alguno. – Tienen que hacer algo diferente, les dijo, desde el dibujo y la forma debe ser algo especial, tienen que tener un sello propio que no se parezca a ninguno. Si el Greco las alargó, si Giacometti las adelgazó, si Picasso las deformó alguno las tendrá que engordar. Con estas u otras palabras algo quedó claro en la mente de los dos jóvenes que casi al tiempo transforman su pintura y encuentran su sello personal basado en la obesidad deforme. 

Cuevas, tras su declive internacional y la gran fama de Botero acompañada de una cotización inalcanzable para el mexicano escribiría posteriormente que el antioqueño lo había copiado tras aquella cita de epifanía con Tamayo que hoy no queda claro si fue en México o Estados Unidos. La obsesión con Botero lo llevó a comparar exposiciones y libros, a afirmar que el mejor Botero era el parecido a Cuevas y todavía en el 2005 escribía cosas como: “En Quito expongo al mismo tiempo que el colombiano Botero (…) a juzgar por lo que sobre ambos se escribe yo llevo la delantera”.  Solamente al final vuelve a acercarse al pensamiento de Botero por su posición radical contra las instalaciones y las bienales actuales sin pintura.

Más condimentos para ese caldo de leyenda interminable que es Cuevas entre sus pinturas, sus esculturas, sus escritos propios y apócrifos, sus amistades, su posición política, la CIA y sobretodo sus miles y miles de estupendos grabados y dibujos. Una basta obra que indudablemente influyó sobre el arte de todo un continente y que me permite afirmar que realmente  ha partido un hombre legendario, un monstruo cardinal.

 

Dario Ortiz


Sobre el arte contemporáneo y su malestar

UNO

Con la rapidez con la que va sucediendo todo, quizá desde el mundo del arte no se haya reparado lo suficiente en el ensayo que este año ha ganado el Premio Anagrama: Estudios del malestar. Políticas de la autenticidad en las sociedades contemporáneas, del filósofo madrileño José Luis Pardo. Pudiera ser normal porque el ensayo no se circunscribe de lleno al ámbito del arte y porqué además, seamos sinceros, hace mucho que el arte dejó de fijarse en cualquier escrito. Pero sin duda alguna que habría que tenerlo en cuenta pues lo que en sus páginas se dice tiene la suficiente importancia como para, al menos, hacer una parada a ver si nos pudiera servir a los que, como nosotros, nos dedicamos a pensar las condiciones actuales de producción del arte.

Y sin duda –y de ahí surge este escrito– que sí que nos debería de servir. Y además de mucho: a lo largo del texto el arte va quedando bastante mal parado a partir de unas tesis acerca del malestar en esta época que, si bien no llenan el espectro explicativo del surgimiento de este síntoma hoy tan interiorizado en todos nosotros, tienen la suficiente fuerza como para tomarlo en serio y enfrentarnos con él.

Pardo incluye el malestar no solo como síntoma epocal concreto –que en su frente político da lugar a los populismos– sino también, y dentro de la misma tesis, como patrón explicativo del arte contemporáneo. Mejor dicho: no es que lo incluya, sino que hace del arte ámbito privilegiado y protagonista principal desde donde escuchar las ondas sismográficas del malestar –social, político, cultural– en el que estamos sumidos.

Para ello, para hacer del arte rescoldo reaccionario donde nadan populismos varios en el caldo de cultivo que supone el propio malestar, la fuente de Duchamp –en tanto que obra que aglutina a los intentos de las vanguardias– es encumbrada, y no sin razón, en obra bisagra que separa no ya regímenes artísticos –como pudieran ser el Barroco o el Clasicismo– sino algo más importante: las propias estrategias artísticas dignas de ser entendidas como “arte”.

Y ahí radica el asunto: en que las vanguardias fracasaron de un modo tan paradójico que las hace alargar su sombra hasta el momento actual, comprendiéndose la historia del arte del siglo XX como una trama donde la onda expansiva de la Fuente tan pronto se hace oír con furia desbocada como que, al instante siguiente, es reducida a poco más que un fetiche. De este modo, sea lo que sea el arte en la actualidad lo es en tanto que relación con el fracaso/éxito de las vanguardias, cuyo delegado más locuaz sigue siendo la Fuente de Duchamp.

Cómo ya hemos apuntado, dicha obra no aparece para inaugurar un nuevo ciclo histórico del arte que engrose la lista de una historia del arte normativa y lineal. No. La Fuente fue –es– un atentado en la base de flotamiento del propio Arte, la aparición de una pregunta novedosa que crea un antagonismo dentro de la hasta entonces esfera autónoma –y como tal más o menos consensuada– del Arte: ¿es arte o no lo es? Enfrentándose a esta pregunta, la calma chicha del Arte desaparece para siempre: ya no es cuestión de belleza –¿es bello?, se preguntaba Kant para terminar de cincelar al sujeto en una comunidad homogénea de amigos ilustradados– ni cuestión de gustos. Ahora la esfera propia del arte queda delineada en una frontera difusa: la que separa a quienes dicen que ‘sí’ de los que dijeron que ‘no’, la que separa, aludiendo aquí a las tesis de Schmitt, entre amigos y enemigos. En este sentido, Pardo señala que “Duchamp ‘creó’ la Fuente siguiendo en cierto modo el esquema que Schmitt y Jünger nos han recordado, es decir, como un soberano-fundador que se salta las reglas violentamente para dar origen a una nueva legislación, de acuerdo con la tradición revolucionaria”. Y ahí comienzan las “desgracias” del arte en su contemporaniedad. Unas “desgracias” que en Benjamin no se sospechaban pues aún se pensaba –pensaba él en 1937, año de la publicación de su obra El arte en la era de su reproductibilidad técnica– que la bomba de la Fuente –como punta de lanza de todas las vanguardias– terminaría explotando.

A pesar de lo desencaminado de sus “profecías”, Benjamin fue quien más claramente delineó las posibilidades de triunfo de las vanguardias: la trasformación que la función del arte había sufrido a raíz de la reproducibilidad técnica de la imagen y el paso de un régimen cultual a uno meramente exhibitorio hacía necesario la implicación de la política para, ahora sí, devolver al arte a ese origen mítico de donde manaba –como de una fuente– la emancipación de la humanidad. Así pues, dos opciones señala el filósofo alemán: o estetización de la política o politización del arte. Es decir: o fascismo o comunismo. El régimen de autonomía del arte, su implicación apolítica como l’art pour l’art, debía ser eliminada debido a las nuevas condiciones de reproducción del arte. Pero es esa “eliminación del arte” lo que podía ser llevada a cabo de dos maneras: o como estetización de su propio acabamiento o como paso a una nueva etapa donde, una vez negada la autonomía, arte y política unieran sus pasos para atisbar una posible solución emancipatoria. “Su alienación –dice Benjamin, refiriéndose al ámbito autónomo del arte– ha llegado a tal grado que puede experimentar su propia destrucción como un placer estético del primer orden. Esta es la situación de la política que el fascismo está volviendo estética. El comunismo responde politizando el arte”.

Pero lo que realmente sucedió es que la politización del arte, al igual que la detonación que la Fuente prometía, se quedaron en tierra de nadie, en una espera diferida que si en algún momento había hecho del arte la detentora de alguna promesa, hoy por hoy, por el contrario, bien cabe decir que toda esperanza nace ya amputada debido al influjo cada vez más perfecto de una estetización que ha terminado por ahogar cualquier mundo de vida y, junto con ello, de una implementación ideológica que ha terminado por purgar cualquier afuera.

Y ahí estamos sumidos, en una revolución –fracasada– del arte que hace migas con una revolución –fracasada– de la política, y dándose la una a la otra lo que cada una por separada ya había perdido: “el arte y la política intercambiaban sus fundamentos: cada uno de ellos devolvía al otro la autenticidad que había perdido”. Es de esta guisa como nos plantamos en nuestro presente: un presente que continúa, tanto en cuestiones de arte como de política, enfrascado en el malestar generado por sendos fracasos y, más preocupante aún, trocando ambos momentos, confundiendo sus prerrogativas y yendo, aún más precipitadamente, la una a la otra en busca de un poco de auxilio. En esta situación, estamos abocados, en lo que concierne al arte, a un reguero de estrategias de subversión y resistencia política cuya única misión es cubrirle las espaldas a la propia Fuente no sea que, en algún momento de la historia, la bomba termine por explotar.

Pero además de esta situación un tanto agónica, hay que pensar que este “cubrirle las espaldas” no se da ya si no es con el beneplácito de la propia institución Arte que sabe muy bien que si la Fuente no consiguió en un primer momento lo que pretendía –eliminar la propia categoría de arte al diluirla dentro de la propia vida– es ya de todo punto imposible que ninguna otra obra lo consiga. Así, los museos y centros de arte se llenan de “bombas” sin mecha, de dispositivos políticos sin revolución alguna que llevarse a la boca, de artefactos que no se sabe muy bien si pernoctan en el pasado de unas vanguardias desconectadas de cualquier vis revolucionario o si vienen de un futuro aún por-venir.

Y ese es, en suma, el malestar al que hace referencia Pardo, un malestar que remite a que “la categoría de ‘arte contemporáneo’ es antinómica porque lo ‘contemporáneo’ (o sea, ese mundo posterior a la modernidad del que las vanguardias eran el adelanto) sería que no hubiera Arte, y porque allí donde hay Arte hay aún modernidad y, en consecuencia, no ‘contemporaneidad’ como categoría histórica o ‘posthistórica’”. En este sentido, el arte contemporáneo queda atrapado en una temporalidad extraña donde si por una parte es claro que la detonación de las vanguardias fue al final controlada –si no incluso simulada–, por otra parte no hay ya modo de volver atrás pues aún con su fracaso las vanguardias abrieron en la hasta entonces autonomía estética un boquete por donde todo intento cerrado y fijo de sentido se fuga.

Dicho todo esto, es fácil concluir que el arte contemporáneo es un reguero de acciones que repiten el gesto radical de Duchamp, que vuelven una y otra vez a intentar tumbar a su enemigo, que fracasan una y otra vez al quedar reducidas a meras representaciones que, paradójicamente, la institución-Arte acoge con beneplácito en sus museos haciendo del fracaso total el más total de los éxitos.

Con todo, el malestar actual supera por elevación la simple disyuntiva de posibilidades –arte/no arte, comunismo/fascismo– sobre las que se ha ido gestando el malestar. Y es que –y aquí es donde Pardo apunta al fenómeno de los populismos– aunque fascismo y comunismo fracasaron, aunque las vanguardias fracasaron, aunque el esquema operativo del arte es el mismo al menos desde que en 1956 la Fuente, ya sin ningún género de dudas, fue encumbrada a “obra de arte”, la irrupción de los populismos no ha hecho más que acelerar el proceso por el cual el arte encalla, a través de esa paradoja del éxito y del fracaso, en la más radical de las impotencias. Es decir, si la dupla vanguardia/política ha decantado el campo del arte contemporáneo en una repetición diferida del gesto duchampiano, la irrupción de los populismos no ha hecho más que llevar las antinomias del arte a su máximo histórico.

Con populismo, José Luis Pardo se refiere a un neologismo aplicado a una “posición filosófica acerca de la realidad de la política en general, una tesis ontológica sobre la naturaleza (populista) de la política” que bebe de las mismas fuentes de un regreso al antes del contrato social, a las fuentes de la autenticidad política. Para ello, su esquema queda reducido a sembrar el campo social de una pluralidad de significantes vacíos que vayan fragmentando antagónicamente la sociedad en espera de que la suma de las partes –el conjunto de los amigos– se acerque a la totalidad de los individuos.

La meta está, en ambos, en volver al arte auténtico y a la política auténtica: a un arte antes de la construcción del Arte como esfera autónoma o, un poco más tarde, como institución, y a una política anterior a ese camelo del pacto social. Igual que el artista de vanguardia desea a todas luces romper la esfera de cristal sobre la que el Arte es construido, el político populista quiere romper toda esa trama de pactos consensuados que emanan del pacto social hobbesiano. La meta está, en ambos, en urdir una trama que rompa y dinamite cada consenso, que fraccione cada conjunto general de los amigos y de los enemigos.

Para esta empresa, para el logro de esta meta, solo son necesarios dos requisitos: una definición, señala Pardo, vaga y ambigua de “arte” –pues ya en esa senda inaugurada por la Fuente, ya casi cualquier cosa vale–, y una definición también vaga e imprecisa de “política” –pues para la tarea de licuado de consensos también todo puede entrar dentro del campo de la política en tanto que lucha por cuantos más rasgos identitarios mejor. Al mismo tiempo, esta imprecisión en los términos corre parejo a la apostilla de “autenticidad” con que el arte –este arte– y la política –esta política– cargan.

Si esto es así, el arte comparte muchas de las estrategias de la política devenida populismo: a las claras, los tres principios que Pardo especifica como axiomas desde donde Laclau explica el populismo. Uno: si quieres hacer política, alíñate un buen enemigo: en el caso del arte ese enemigo no es otro que la mano que le da de comer, la institución-Arte, de modo que combatiendo frente a ella se construye un antagonismo de base que no hace otra cosa que dar pábulo al malestar ínsito dentro del propio arte pues, en tanto que obras capadas de cualquier mecha, la institución es principio y fin de toda estrategia estética. Dos: si quieres hacer política, haz muchos amigos: tesis que remite a que el arte, en su puesta en escena, debe al mismo tiempo que fracturar la sociedad, pescar en río revuelto concitando en torno suyo una  nueva comunidad de amigos que surja en el desplazamiento de la frontera antagónica. Y tres: si quieres hacer política, no dejes que la verdad te estropee la hegemonía: que en el arte remite a seguirle la pista a esa política licuada ocupada en diseminar de significantes vacíos la otrora sociedad del consenso, en sembrar de minas la esfera social con el fin de que surjan cuantos más antagonismos mejor.

Siendo esto así, la conclusión es que la razón populista converge con la razón estética de un arte postvanguardista: convergencia que no se da en el plano de la identidad sino, incluso, de un sometimiento del arte a las consignas populistas, un sometimiento que no es sino el epílogo con el que la estetización de la política y la politización del arte han encontrado su acomodo definitivo. El efecto conseguido en todo este proceso es que, aunque diluidos el fascismo y el comunismo, aunque visto lo poco disruptivo de un arte postvanguardista, la política se ha estetizado y el arte se ha politizado: arte contemporáneo y política populista se dan la mano en un regreso mítico a las fuentes de la autenticidad, al antes del pacto social, al antes de la autonomía estética, sin comprender del todo bien que significa esto del pacto social y de la autonomía estética.

DOS

En definitiva, si José Luis Pardo decía en una entrevista que con este libro no iba a hacer demasiados amigos solo podemos, con esta brevísima reseña, darle la razón: ni en el arte ni en la política, en esa inmensa progresía que sueña con algún triunfo que llevarse a la boca, va a encontrar quien le dore la píldora. Y es que el panorama que pinta no es ya solo desolador sino que parece cerrar las pocas puertas que algunos pensaba estaban aún abiertas. Arte y política, política y arte, reparten un malestar que lejos de ayudar a alcanzar tiempo auroral alguno, hace callo en un discurso de la autenticidad que no es sino la coartada perfecta para retrotraerse a un tiempo anterior, primigenio, mítico: el tiempo, en política, anterior al pacto social y, el tiempo, en arte, anterior, a la emergencia de su autonomía. Tal mito, el regreso a un origen pre-social y pre-estético, más que ayudar en la dirección de lograr una emancipación ideológica, no hacen sino anudar más fuerte la soga que tenemos en nuestro cuello en dos direcciones:

Uno, como estetización de la política: en tanto que diluido fantasmático de la realidad en un concatenación de pantallas donde todo acontecimiento muda en un simulacro licuado y estetizado, en tanto que emergencia, ya sin rubor alguno desde el triunfo de Donald Trump, del político showman, del político como rostro televisivo, del político que viene a llenarnos nuestras horas de divertimento pues, en esa labor de echar la caña en río revuelto, no duda –y aquí caben todos nuestros rostros políticos, desde Iglesias a Rajoy, de Susana a Soraya– en bailar, cantar, freír un huevo o tocar la guitarra. Dos, como politización de la estética: en tanto que estructura de un arte a pie cambiado, que si bien sabe que no hay vuelta atrás, también sabe que el camino de implosionar su autonomía por un precio cada vez más bajo y ridículo es la senda ideal para su servilismo, primero, y, después, inanición.

De esta forma, el panorama resultante es, dirían algunos, tremendamente aburrido: reducido el arte postvanguardista y la política populista –los dos pilares en los que en la actualidad emerge todo discurso disensual– a rescoldos míticos, a-políticos y a-estéticos, ¿qué nos quedaría?, ¿qué revolución anhelar ya?, ¿con qué estrategia artística soñar? Sin duda que la tesis de Pardo puede ser sometida a cierto calibrado (sobre todo en lo tocante a la relación del gesto duchampiano –vanguardista– con la propia dialéctica idealista a la cual no anula) pero me parece una interpretación tremendamente acertada que nos sitúa –y esto es lo que urge pensar al menos en el arte– frente a un desierto, frente a un tiempo nuevo donde empezar –¿quién se atreverá?– a pensar de nuevo el arte (y la política, aunque éste no es nuestro negociado) desde posiciones que comprendan que ni el “pacto social” es suelo único para la emergencia del sistema turbo-capitalista ni la “autonomía del arte” es una tenebrosa y ladina entrada para un arte huero en consideraciones sociales y políticas.

No se trata, pensamos, de dar la vuelta a la tortilla y ver ahora en el pacto social y en la autonomía paraísos que, todo hay que decir, nunca lo han sido. Pero sí que se trata de reordenar nuestros axiomas, de reconfigurar el efecto político y estético pretendido por muchas fuerzas y estrategias que se las tilda de avanzadas solo por el pin de progresía que llevan. En este sentido, en lo tocante al arte, el sendero que Pardo parece nos invita a reabrir es el de la autonomía estética: “es la autonomía –señala– la que hace que el juicio nunca sea una operación mecánica (como sí lo es la determinación del precio de una obra en una subasta) y que sus criterios nunca estén dados de antemano con claridad, y por tano la que explica la existencia de la crítica de Arte (que no se ha de confundir, por supuesto, con el simple recensionismo periodístico)”.

Invocar al malo malísimo de esta película –la autonomía– y hacerlo en las cercanías del pensamiento de Benjamin nos remite sin dilación alguna a otro malo malísimo: Adorno. Sin ser nombrado en ningún momento, las tesis que enarbola Pardo pudieran ser refrendadas punto por punto por el propio Adorno con un sucinto “yo ya lo dije”.

Y es que el antagonismo que en su día se dio entre Benjamin y Adorno bien puede ser comprendido como un primer momento de la cuestión que ahora nos atañe: si para el primero el art pour l’art era el paralelo estético del fascismo, para el segundo era necesario mantener semejante momento como cultura de masas ya que en las síntesis no resueltas que la obra provocaría se mostrarían los rescoldos de la dominación ideológica. La clave está en comprender que al arte, como fait social que es, siempre mantiene un sesgo ideológico el cual, más que ser superado por instancias tecnológicas –que atañen a fuerzas de producción vinculadas a un sujeto colectivo cifrado en el proletariado–, debe ser mantenido para revelar la falsa conciencia de la totalidad de lo social. Es solo manteniendo su carácter autónomo como, señala Adorno en su Teoría Estética, “los antagonismos irresueltos de la realidad retornan en la sobras de arte como los problemas inmanentes de su forma”.

Susan Buck-Morss resume esta diatriba perfectamente en su libro Origen de la dialéctica negativa: “mientras Adorno consideraba que las transformaciones en el arte eran originadas por la praxis dialéctica entre el artista y las técnicas históricamente desarrolladas de su oficio, Benjamin situaba la dialéctica exclusivamente dentro de las fuerzas objetivas de la superestructura, es decir, al interior de las tecnologías mecánicas de la reproducción artística. (…). Argumentaba que las nuevas tecnologías de la reproducción audiovisual habían realizado por su cuenta la transformación dialéctica del arte, de un modo tal que conducía a su autoliquidación”. Para refrendarlo, baste una prueba: “usted –escribe Adorno a Benjamin en marzo 1936– subestima la tecnicidad el arte autónomo y sobreestima la del dependiente. Quizás, esto sería básicamente mi principal objeción”.

Todo esto, aquí expuesto de manera sumaria, nos lleva a sostener que la senda que nos invita a recorrer José Luis Pardo es, en lo tocante al arte, a repensar las condiciones de autonomía del arte, unas condiciones que poco o nada tienen que ver con el mantenimiento del arte en una urna de cristal sino con el verdadero desarrollo histórico del concepto de arte, llamado a, como escribió Adorno, “dirigirse contra lo que conforma su propio concepto, con lo cual se vuelve incierto hasta la médula”.

Esto nos remite a sostener lo que el propio Adorno le recriminó a su amigo Benjamin: que es necesario incluir el momento negativo que toda cultura de masas le brinda al arte, que el análisis estético debe remitir a una dialéctica entre arte autónomo y cultura de masas ya que “la ideología y la verdad del arte no están separadas estrictamente” y que el arte, en tanto apariencia, es simultáneamente tanto ideología como verdad. No remitir a una dialéctica entre conciencia y sociedad –pensar la dialéctica solo en el interior de las fuerzas objetivas– nos lleva al hecho de que toda revolución tecnológica que se piense como capaz de poder anunciar la historia verdadera –sin víctimas y, claro está, también sin verdugos– no haga sino recaer en una nueva forma de opresión repitiendo el círculo vicioso del pasado. Es decir: sin ese momento negativo auspiciado por una valoración dialéctica del momento en el que la obra de arte se resuelve como mercancía social, el desarrollo de la subjetividad racional, en lugar de cumplir su promesa de desmitificación, recae en una nueva forma de mito –el mito del antes de la autonomía estética, del antes del pacto social– como justo diez años después de La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, en 1947, demostraron Adorno y Horkheimer en su estudio Dialéctica de la Ilustración.

Adorno no gustó; el ensayo de José Luis Pardo tampoco gustará. Pero cuando el gustar o no gustar es solo el aditamento de los mediocres, lo que nos toca es pensar nuestro presente con la suficiente profundidad para intuir que quizá, a lo mejor, algo de razón lleven. Puede que aún estemos a tiempo de muchas cosas. Por de pronto dejar de dar razones como papagayos, de mimetizarse con el entorno, de adecuarse a la estetización y politización que nos rodea puede ser un buen comienzo.

TRES

Quizá todo remita a una misma raíz: el efecto ideológico de comprender la historia como progreso ascendente, como una concatenación de hechos los cuales pueden sufrir una revolución, una involución o, incluso, una superación. Es ahí donde el pensamiento de Benjamin y Adorno convergen –la necesidad de desenmascarar esta creencia como efecto ideológico– al tiempo que divergen –ver, según el primero, en la dialéctica de la imagen tecnológicamente producida una posibilidad para reventar el sentido cronológico y lineal de la comprensión de la historia o, para el segundo, desenmascarar lo que de resto mitológico tiene esa concepción ilustrada de la historia y del progreso.

En este sentido, quizá el arte deba de atender más a su calificación de “contemporáneo”, calificación que no remite a su radical actualidad ni mucho menos al intento de por fin cerrar la historia sobre sí misma, de plegarla sobre una lógica del sentido absoluto y de la justica absoluta. Porque “contemporaneidad” en el arte remite más bien a lo intempestivo, a lo que, como señalaba Agamben, “no coincide perfectamente con él ni se adecua a sus pretensiones y es por ello, en este sentido, inactual; pero, justamente por esta razón, a través de este desvío y este anacronismo, él es capaz, más que el resto, de percibir y aferrar su tiempo”. Contemporáneo, en suma, un arte que debe rastrear como un sismógrafo los puntos de vibración entre placas, de tratar de codificar la heterocronía de los tiempos múltiples que habitan en toda historia, revalorar los tiempos que como restos del embalaje son olvidados de la magna lógica de la Historia. Pero hacer todo ello, además, sin finalidad ninguna, son lograr de ello ninguna ventaja soterrada para los que hubieran podido sentirse abandonados por la historia, defraudados, mancillados, o, simplemente, aniquilados. Sin hacer del arte, en definitiva, una instancia de justica inmanente, una terapia de diván por la cual la historia sea reinterpretada.

Es por esto que, repetimos, puede ser aún válido el concepto de autonomía estética. Porque, y volvemos otra vez a Adorno, solo así, manteniendo al arte dentro de esa dualidad que hace de él tanto ámbito propio como hecho social, puede el arte mostrar los esquejes de la dominación sin recaer en ideología, sin reconvertirse en una razón –alguna modalidad aparentemente inocua de razón- que no puede dejar de ser ideológica. Autonomía del arte sería la distancia precisa en la que tiene que ser producido el arte para, a la vez que mostrar su propio sesgo ideológico, resistir a él.

Puede que razón e Historia –y el remitirnos a las catástrofes que han asolado el siglo XX sea suficiente– nunca tengan que ir juntas. Pero por lo que seguro que no debe de apostar el arte es por tratar se remendar esta ideológica ecuación: ni seguirle la pista a alguna formulación de razón con el fin de erigirla en razón triunfadora (sea esta la razón que sea, pues en tanto que erigida en intérprete válido, devendrá soberana y, por tanto, hegemónica), ni servir de disparadero desde donde un conjunto de ideas sean encarnadas en la Historia.

Si pudo pensarse (si incluso aún se piensa) que la guerra era el instrumento propio de la política, lo que no debe de hacer el arte es convertirse en modo de hacer la guerra por otros métodos por muy loables que sean los intereses a los que aparentemente sirve. El arte debe de auspiciar una frontera lábil y moldeable donde no ya el número de los amigos y los enemigos opere según desplazamientos, sino para mostrar que todo reparto de amigos y enemigos es de por sí ideológico.

Para acabar: Adorno, hablando de la “ira de la consciencia burguesa dicotómica” señala que “aunque ella lo planea y lo quiere todo, bajo su coacción el arte tiene que ser (como el amor) puramente espontáneo, involuntario, inconsciente. Esto le está le negado desde la filosofía de la historia”. El malestar que revela José Luis Pardo es que el arte desde las vanguardias –y sobre todo desde que estas ingresaron deponteciadas en el reino de la institución-arte– no hace otra cosa que filosofía de la Historia. Es decir, plegarse a una razón histórica que por muy loables que sean sus fines, no hace más que minusvalorar al arte haciendo de él una muleta con la que encarnar una idea –de justica absoluta, de libertad absoluta– como epicentro de la Historia.

 

Javier González Panizo


Pier Paolo Pasolini. La Muerte de la Política

La conversión podría lograrse, el pensamiento de otra vida, por el Arte. A propósito de Deleuze en Deleuze Hermético de Joshua Ramey (Buenos Aires, Las cuarenta, 2016)

Ahora tenemos que vivir las consecuencias de la muerte de la política. De una lectura de Petroleo  de Pier Paolo Pasolini (España, Seix Barral, 1993)

I El Evangelio según San Mateo (1964), Transcribe Pier Paolo Pasolini

La lección de la crucifixión es que existe la política

Si pudiéramos leer de manera inédita a Mateo, sin interpretarlo ni tergiversarlo. Punto por punto. Como se lee un poema o una novela, de manera gratuita, todavía. Abrazaríamos ese centro aún vivo de las palabras de Jesús, del profeta, del poeta, del santo. Transcribir a Mateo en el cine fue el camino de Pasolini para lograr traspasar toda lectura previa, toda ideología que pudiera contaminar esas  palabras originales. El anuncio radical de una vida nueva e incomprendida que era necesario revisitar a las puertas de esa transmutación antropológica del hombre operada por la sociedad de consumo del alto capitalismo, y que Pasolini redefinió  como un fascismo más totalitario y más sutil, por ser más invisible y más contundente que el primero creado bajo la égida de Benito Mussolini. El fascismo arrasador de la cultura operado por los medios de comunicación y por el modelo hedonista consumista burgués. Este segundo fascismo  -dice Pasolini,  ha mutado toda la vida y el devenir de la política al ser expresión totalitaria del capital y de la clase burguesa.  Pasolini anuncia que en adelante por obra de esa mutación, todo el pueblo, el subproletariado que todavía es guardador de la buena vida,  será borrado e ignorado de la tierra  para favorecer a través de la política a esa franja social que vive al margen de cualquier Constitución Política y de cualquier imperativo ético y moral. La burguesía.

Transcribir fielmente el evangelio, sin agregar nada, sin adaptarlo, sin hacer un guion. Transcribirlo en imágenes, sin ninguna omisión o adición. “Ya que ninguna imagen o palabra insertada podrían nunca alcanzar las alturas poéticas del texto”. Es la idea de Pasolini para llevar al cine El Evangelio según San Mateo. Lo nuevo de Pasolini. Lo absolutamente nuevo como habían vuelto a intentarlo los poetas de la modernidad. Rimbaud, Baudelaire, Mallarmé. Era regresar a la fuente de la palabra, al centro vivo de la poesía. A ese encuentro único entre lo fugaz y transitorio y lo permanente anunciado por Baudelaire en El pintor de la vida Moderna (Cap. 3, La Modernidad,  Colombia, El Áncora, 1995, pp. 43-49). En cierto modo era una modernidad abocada al despojamiento y a la pobreza absoluta que ello implica porque buscaba refundarlo todo como una verdadera revolución. Es a esa pobreza total a la que se dirige Pasolini porque sabe que esa pobreza con su fe simple es la única que puede redimir la fe, y la fe es para Pasolini precisamente ese puente  de reconexión del pueblo con su historia. “Yo no creo que Cristo es el hijo de Dios, porque no soy creyente -por lo menos no conscientemente -. Pero yo creo que Cristo es divino. Yo creo que Es, que en Él la humanidad es tan amable y tan ideal que sobrepasa los límites comunes de la humanidad. Por esta razón digo poesía –un instrumento irracional de expresar este sentimiento irracional mío hacia Cristo-.”

María y José se miran, luego José se vuelve y se va por el camino, decepcionado. María está encinta, María se queda con las otras mujeres. El hijo no es de José. El largo camino del desprecio separa a José y a María.

No hay guion. Sino la transcripción literal del texto de Mateo que Pasolini ha leído mientras espera poder entrevistarse con  Juan XXIII. A quien dedica El Evangelio, “Dedicada a la querida y feliz sombra familiar de Juan XXIII”. Pasolini se encuentra en Asís en la Pro Civitate Christiana entidad a la que  Juan XXIII encarga la reconducción del pueblo, de nuevo, al evangelio.

Pasolini comprende que el mensaje de Cristo es incompatible con el de la política y el de toda ideología y forma social en que esté organizada actualmente la vida del hombre. En las leyes sociales los vínculos entre las personas prescriben si no han sido testificados por la Ley. No basta el mutuo reconocimiento ni el amor mutuo.

Es el mito lo que busca Pasolini en El Evangelio de San Mateo. La historia de Jesús. Un mito sobre el que ha sido fundado el pueblo. Occidente.  Y así debemos entenderlo. Un mito que da nacimiento al redentor de la vida que ahora se encuentra capturada por la política y por la ideología de los sacerdotes del templo, por los prestamistas.

Pasolini  muestra a Jesús naciendo en una familia no convencional. Fundada no en la sangre sino en un reconocimiento o lazo de otra índole, uno que todavía no acierta a definir y que provisionalmente llama, tomando las palabras de Mateo, espíritu santo. Porque ese niño no nació de una unión sexual sino venía de otra parte, de un origen desconocido que era necesario que quedara como misterio, libre de todo juicio, de toda conjetura y curiosidad.

Ahora en la siguiente secuencia vemos a José. José duerme después de haber despreciado a su esposa embarazada y es en sueños en que recibe la noticia del nacimiento del  niño. Un sueño precedido de la visión de unos niños jugando.  Niños aldeanos de un pueblo pobre de Italia que Pasolini transcribe con su cámara de manera literal. Un ángel, que reaparece cada tanto le habla a José. El ángel es precisamente el portador del misterio.

El recurso del ángel en la historia de Jesús  recuerda al  Deus ex machina, un recurso de la tragedia griega que Aristóteles había desaprobado en su Poética por considerarlo como un truco externo que resuelve la lógica de una tragedia en un momento crítico. Es un recurso en que un Dios desciende en escena ayudado por un mecanismo de poleas cuando las circunstancias ya no son explicables dramáticamente. Zeus como el ángel que aparece a José, se aparecía para ordenar el caos del mundo y todo volvía a la normalidad. Podemos compararlo al  Carro de Elías en el Antiguo Testamento y al Carro del Sol enviado por Apolo para salvar a Medea, en la tragedia de Eurípides. También Joyce, en pleno siglo XX,  hace descender este carro en una calle de Dublín. Todas son imágenes que se refieren al mismo  misterio y todas subrayan su carácter  inefable.  “Cuando he aquí que en torno a ellos se hizo una gran claridad y contemplaron cómo el carruaje en que iba Él ascendía a los cielos. Y le contemplaron en el carruaje, revestido con la gloria de la luz, cubierto de un manto hecho de sol, hermoso como la luna, y tan aterrador que por temor no osaban mirarle. Y he aquí que salió una voz de los cielos que llamaba: ¡Elías! ¡Elías! y Él respondió con un gran grito: ¡Abba!¡Adonai! y le vieron, a Él, a Él en persona, Ben Bloom Elías, entre nubes de ángeles, ascender hacia la gloria de la claridad, con un ángulo de cuarenta y cinco grados, por encima de Donohoe, en la calle Little Green, como disparado de una paletada.”(Ulises, capítulo 12, España, De Bolsillo, 2005). En otra versión de la pasión de Cristo (La Ricotta, 1963), Pasolini muestra esto mismo pero esta vez de manera escueta y mundanizada. Vemos a Orson Welles, quien interpreta a un director de cine,  vociferando por un altoparlante para recoger todas las cruces del set de grabación, “¡Saquen de ahí a esos crucificados!” “Suban las cruces” “Déjenlos clavados ahí arriba” “Cornudos” “Silencio”. Y a un hombre en una cruz que interpreta al ladrón, muriendo en la cruz a la vista de todos, atragantado de la ricota que por fin puede comer. Los extras que se interpretan a sí mismos como extras en la película, son los pobres del pueblo y trabajan por comida en la película que están filmando dentro de la película, en la realidad también son pobres y quizá también lo hacen para subsistir como los extras que interpretan. Y Como en el recurso del carro que salva la situación, el Deus ex machina aparece en la película pero esta vez bajo la forma de un gag macabro. Como enunciando que el signo sagrado de la epifanía en este caso no puede ser sino un mal chiste. Cuando el ladrón muere en la cruz por indigestión.

Pasolini considera al pueblo como el guardador de una vida que todavía es inédita y no ha sido  tocada ni falseada por el poder corruptor del consumo. Es a ese pueblo a quién habla y a quien dirige sus palabras.  Aunque sabe que este gesto es inútil porque ese pueblo tarde o temprano sufrirá el influjo de esa política y por lo tanto estará en peligro de extinción. Sabe también que la política pretende representar a  ese pueblo pero en realidad es una máquina ideada para favorecer tan sólo a un pequeño grupo de poderosos para quienes verdaderamente trabaja. Es la muerte de la política como idea. La desaparición de la ilusión de un estado que representa al pueblo y vela por sus intereses y derechos. Porque en adelante la política se representará a sí misma, y velará por sus propios intereses y por la perpetuación del engaño de esa falsa representación.

La idea de ese mito del pueblo que Jesús representa significa para Pasolini dar un salto por sobre la política y por sobre cualquier intento de institucionalización de la vida. Las ideas de Jesús constituyen el legado del pueblo. La fuerza de una palabra insustituible y que en la transcripción recupera el mensaje político de una filosofía radical. El cine como lengua universal -piensa Pasolini, situaría al pueblo en la contigüidad de esa historia a la que pertenece pero de la que cada vez se encuentra más distanciado. El modo de vida consumista del alto capitalismo ha creado un intersticio que separa a  los hombres entre sí, aislándolos en la cárcel de su propia individualidad. Haciendo insalvable esa distancia.

“Soy una voz del pasado” -dice Pasolini, el mito que debe ser aprehendido poéticamente abrazando el suceso del  misterio.

El hombre necesitaba otra vez alertarse del peligro del tirano que ante el conocimiento del nacimiento del niño y temiendo por la incertidumbre que en un futuro podría traer ese niño a su poder, decide eliminar el obstáculo promulgando el sacrificio de todos los niños para dar así muerte al futuro desestabilizador de su poder absoluto.

Esa historia sigue repitiéndose desde los comienzos. Es una época guiada por la lógica del conformismo, la de necesitar identificarse con el tirano olvidando cómo el antecesor a ese corrupto también había realizado las mismas promesas y cumplido idénticos crímenes.

Se hace necesario recocer las verdades de toda política -piensa Pasolini. Reconocer los juegos del poder. Y reconocer la posición real que cada cual ocupa en los acontecimientos. Pero no bastan las razones. Las lecciones sobre la verdad por esta vía jamás serán suficientes en caso de que el pueblo pudiera seguirlas. Es preciso en cambio esa posibilidad de lo instantáneo del arte que podría hacer comparecer a la verdad. Como un giro sobre los talones en que el poeta asomado sobre el precipicio pudiera por fin tener su revelación que luego vertería en palabras. En imágenes. Quizá en hechos. Diría algo que sabe aunque nadie le creyera porque ya comenzarían a considerarlo como un traidor o un loco.  Porque la política lo abarca todo. Incluso la destrucción.

Pasolini habla así a través de Mateo. Habría necesidad de pensar de otra manera. No como los hombres. Habría que renunciar para poder proseguir en otra dirección. Hacerse como un niño. Refutar la autoridad para darla a quien pueda fructificarla.

Por eso Jesús. No un un hombre cualquiera, sino un hombre culto, no uno de ese subproletariado a quien había dirigido su cámara en la Trilogía de la verdad, sino precisamente alguien que del otro de la cámara, pudiera dirigirse a ese pueblo y conducirlo. Es por esta idea que Pasolini escoge como Jesús a un joven activista español,  Enrique Irazoqui, para encarnar esa palabra y esa determinación. Pasolini sustrae la imagen de Jesús  de ese estereotipo del cine de un Jesús rubio y bonachón de los milagros y nos pone de cara a uno que con una mirada decidida encarna la palabra. Que es lo que le importa de Jesús. Poder representar no la historia de los milagros, sino la fuerza que es esa Palabra encarnada en un hombre y el poder potencial que esa palabra ostenta. De este modo vuelve a entroncarse con el mito de Jesús creado por Mateo para traerlo al  cine como una fuente todavía rescatable y necesaria.

Pasolini sabe que el hombre ha perdido lo sagrado.  Y que la verdad sólo podrá decirse de una manera. La verdad del propio cuerpo, el testimonio de las propias palabras. Así con la crucifixión parece anticipar lo que será su última idea y es la de señalar la tragedia de muerte que encarna la muerte, cuando ya no se puede ser comprendido y no se está presente para poder defender la propia palabra.

II Notas

Dossier Pasolini

A Pasolini le gustaba aparecer como alguien que escribe. No como un poeta o un cineasta.  Pensaba que el arte narrativo había muerto  y que no quedaba sino escribir parábolas. Parábolas que apuntaran en la necesidad de decir no, porque ese era el único gesto que marcaría la posibilidad de modificar el curso de la Historia. La historia no ha sido modificada por reyes o por políticos sino por ese gesto detractor y absoluto. Pasolini pensaba que todos estamos en peligro y que había que detenerse aunque no quedara nada en pie de esa sociedad. Porque sabía que aun remontando la tierra no existe el paraíso y sin embargo era necesario conservar esa utopía en pie. Porque jamás fue banal que un hombre se atreviera a decir la verdad por eso buscaba  decir lo que ninguno quiere que sea dicho. Ese es el sentido de sus Escritos Corsarios, sus textos publicados entre enero de 1973 y febrero de 1975, seis meses antes de su muerte,  en periódicos como Il Corriere della Sera y Paese Sera y en los semanarios Tempo y Epoca. En el contexto de una época tumultuosa en Italia conocida como Le anni di piombo.  En esos escritos señala que ya no queda sino echar mano de esos mismos medios que han causado el declive. Ese día de su asesinato Pasolini llevaba en su maleta el Nietzsche de El devenir de nuestras universidades. Y su primer libro de poemas, le Ceneri di Gramsci (1957).

El pensamiento como conversión. Deleuze Hermético, Joshua Ramey. Las Cuarenta, Buenos Aires, 2016.

Pensar es ya una conversión. Un ir hacia el mundo. Un volverse hacia ese mundo para luego hacer nacer otra vez modos de vida nuevos similares a las piedras, a los minerales, a las cosas. Modos de vida todavía no realizados y que harían una ruptura con toda noción dada. Se trataría de atreverse a pensar desde zonas todavía inéditas. Zonas dislocadas o que alguna vez fueron transitadas, como la alquimia, y que luego fueron abandonadas o domesticadas con arreglo a un único modo de pensar. Pensar podría ser El Teatro de la Crueldad de Artaud o El Evangelio según San Mateo de Pasolini. Porque pensar es entrar en relación con esa zona todavía no precisada por nada. Ni delimitada por nada. Ni definida. El arte. La creación. Un lanzarse en la dirección del abismo sin nada que sostenga o predetermine. El abismo del no saber. La huida de la lengua. El pensamiento entra en otro estado, se convierte a otra lengua, a otro universo. La conversión debe entenderse como una poderosa mixtura de corrientes venidas de mundos diversos que se encuentran y se interconectan. Es una creación en que el pensamiento como alquimia se pone a prueba, el pensamiento entonces no itera, porque no se trata de repetir algo aprendido, sino de pensar lo nuevo, lo inédito, lo inaudito que se abre por sobre lo mismo. Se podrían así encontrar matrices que nos lleven a pensar de otra manera. Por fuera de. Resistiendo las ya existentes. Para desviarse por otro camino. Volver al pensamiento como siendo niños es la matriz que elige Jesús-Pasolini. El arte como forma de pensar, como pruebas iniciáticas que reordenan el mundo.  Volver a aprehender el mundo de otro modo. A veces estamos necesitados también de un no pensamiento. De un libro y de un arte sobre nada. De una no filosofía para la creación de conceptos. La vida por venir no sería la trascendencia sino otra vida. La de una inmanencia todavía no realizada. Los artistas la han entrevisto y su creación podría ser un abordaje iniciático para visionar algo de esa vida. El pensamiento sería una constante prueba espiritual, así lo manifiesta esa creación que se lanza en el abismo sin asideros de ningún tipo. Esta idea radical rompe con cualquier pretensión de estatizar la experiencia. Es una fuga donde todo está disuelto, desterritorializado. Una muerte de todo lo conocido para volver a nacer reconvirtiéndose, es decir reterritorializando toda práctica de la filosofía. De la inmanencia. La filosofía sería así una práctica espiritual. Una emoción particular. Una mística. Que lo activa todo de nuevo. Una intuición mística vendría a determinar de otro modo lo indeterminado de la intuición filosófica.

La Mutación Antropológica del hombre

La vida se ha transformado en una hibernación desprovista de cualquier proyecto y de cualquier ideal. Es tan sólo un tiempo vacío y aburrido. Ha perdido la ingenuidad campesina. La gracia de esa vida ha quedado desecada por el consumismo. Esterilizada como un desierto. Pasolini nos insta  a mirar de otro modo el recalcitrante mayo del 68. Como una victoria de la burguesía. Una entrega a un nuevo poder. El capitalismo. Por eso en uno de sus textos, uno de sus  Escritos Corsarios se pone de parte de los policías que están intentando detener a un grupo de jóvenes estudiantes. Pasolini ve en esos estudiantes a los representantes de esa clase burguesa que no tiene nada que arriesgar y en cambio ve en los policías, a jóvenes campesinos constreñidos a representar a una autoridad que no los representa ni los defiende. Son ellos -dice Pasolini, los que se encuentran en ese fuego cruzado sin tener a dónde huir. El triunfalismo del mayo francés representa para Pasolini  un pacto  con el establecimiento certificado que traerá una paz burguesa. Y una domesticación de la crítica al transformar el signo crítico en moda. Como la moda de los cappellonni , los jóvenes de pelo largo, que se convirtió en uno de los  gestos de esa domesticación. Los jóvenes creían vivir su rebeldía en el pelo largo, las drogas y la música. También para esos policías y lo que queda del campesinado arrinconado en las ciudades mayo del 68 será un fenómeno crucial.  Lo que vendrá es la aculturación de ese subproletariado. Una homologación en donde esos jóvenes tendrán los mismos intereses del burgués pero no contarán ni con los mismos recursos ni con los mismos beneficios. En cambio habrán perdido todo vínculo con aquello que podría todavía procurarles alguna resistencia para sobrevivir. Sus raíces. La sociedad de consumo como homologación logra borrar esa filiación. Pasolini ve en la homologación una tragedia y es la de la muerte de los seres humanos. No hay más seres humanos. Sino máquinas programadas de manera homogénea por la educación y por los medios de comunicación. Hoy en su versión más depurada y expedita de las redes sociales. Esas máquinas no cuentan realmente con una vida propia, con una subjetividad. Pasolini anuncia que estamos en la época de un nuevo fascismo pero más poderoso que el primero porque este ha logrado hacerse invisible penetrando toda la política. Toda las facciones del estado. La masa se ve desprovista de su mente, de su pensamiento. Aligerada, es solo una masa compacta sin ninguna capacidad de reaccionar o de comprender. Sin libertad. En ella se han borrado sus raíces o cualquier elemento de identidad. El lenguaje de los medios ha penetrado toda la cultura popular, borrándola y reduciéndola a una sola y única jerga mediática.

Un adiós a Gramsci

Pasolini comprende que la estética y la cultura son inútiles en los tiempos que corren cuando todo es ya político. Cuando se comprende esto toda la estética queda destruida, toda la cultura. Gramsci pensaba que la cultura podía ser una fuerza contra el fascismo. Cifraba su esperanza en el poder que tiene la cultura de afectar la vida. Pasolini  en un momento pensó que esta idea era la utopía de los nuevos tiempos pero luego se dio cuenta del poder totalizante del fascismo y su poder de arrasamiento cultural que pudo uniformar y estereotipar la riqueza y diversidad  en una  acción fascista completa. El fascismo comprendió que en esa cultura popular el pueblo era inasible y que era necesario homologarlo hasta hacerlo una masa uniforme de pensamiento único y que hablara una única lengua, borrando toda la riqueza dialectal. A cambio le entrega una cultura frívola y consumista con la que pueda identificarse y quiera en adelante defender y asegurar.  El último pensamiento de Pasolini tiene que ver con esta idea, ahora esa cultura de masas ha aprisionado al ser humano y  no es posible atenuarla sino será necesario deshacerse definitivamente de ella. La libertad ha de ser una libertad total y completa, sin atenuantes ni sustitutos.

Abjuración de la Trilogía de la vida, Cartas Luteranas (Trotta, Madrid, 2010)

Pasolini declara en su último texto de El Corriere della Será que es necesario tener el valor de abjurar de la sinceridad. Ante el estado de cosas no se debe temer. Se debe advertir y declarar que ese estado del presente ha logrado la completa instrumentalización del hombre y que quizá no haya vuelta atrás. No hay que amedrentarse pero es preciso darse cuenta de la integración. Por eso se ve precisado a abjurar de su Trilogía de la verdad, Decameron, Cuentos de Canterbury, Las mil y una noches, rodadas entre 1971 y 1974. Lo que no significa que se arrepienta de haberla realizado. Esa trilogía fue rodada respondiendo a una necesidad de verdad y de libertad sexual que marcaron los 50’ y los 60’. En ese momento Pasolini todavía creía que los cuerpos desnudos de esos jóvenes eran el último baluarte inocente que podía resistir la penetración de los medios de comunicación. Ahora la liberación sexual -dice Pasolini, ha sido completamente trivializada por el poder de esos medios de comunicación. Al imponer una falsa tolerancia. La realidad de esos cuerpos inocentes ha sido mancillada y utilizada por ese poder hasta convertir esos cuerpos en un dato de la época actual. La vida sexual privada a su vez ha sufrido el trauma de la falsa tolerancia y de la degradación. A tal punto de haberse convertido en tedio uniforme. Esta abjuración no significó sin embargo una rendición al poder. Sino la conciencia de saber y entender  que ya no es posible volver a rodar esas películas porque ha terminado por odiar los cuerpos y los órganos sexuales de esos jóvenes de los nuevos tiempos. En sus películas han quedado consignados los cuerpos y los órganos del pasado. Porque todavía tenía la certeza de poder evocar ese pasado o de creer en su supervivencia. Ahora se ha dado cuenta que ya desde entonces esos jóvenes del subproletariado potencialmente ya eran lo que son ahora. Por lo tanto no queda sino entender que el hundimiento del presente también representa en consecuencia el hundimiento del pasado. La vida es así un montón de ruinas. Esa degeneración se ha producido por una falsificación de los valores del progreso, del mejoramiento, de la tolerancia. Del colectivismo, de la liberalización. Hay que aceptar la transformación del pueblo en una masa informe que sigue un mismo modelo de insolencia. Todos los jóvenes han sido reducidos por esos medios de comunicación a burgueses racistas. Se ha producido una mutación antropológica irreversible. La liberación sexual por otro lado ha convertido en infelices a esos jóvenes. Que ahora son presuntuosos y agresivos. Hace tiempo que el pueblo antropológicamente no existe-dice Pasolini. Ese pueblo según los intelectuales de izquierda y de derecha debe asumir un comportamiento burgués. Se vive la despolitización de ese pueblo que ha pasado a ser un pueblo adaptado que no quiere ni necesita darse cuenta porque es indiferente. Se ha desdramatizado. Se es un cuerpo muertoSólo queda abrazar la adaptación. Por eso abjura. Salo, su última película será una prueba de eso.

Saló o los 120 días de Sodoma (póstumo, 1975)

Desaparece cualquier protocolo, cualquier estetización. Se trata simplemente de la brutal cosificación del cuerpo por el poder. Por el aparato fascista. Es el comienzo del mal. El placer perverso por el sufrimiento del otro. Fuera de todo límite. De cualquier legalidad. Todos están muertos y eso significa que se dispondrá de ellos en muchas más muertes que la simple muerte. Se les prohíbe cualquier manifestación religiosa o de piedad con el otro. Se trata de castigar. Se trata de la anarquía del poder. Se trata de unos cuerpos que han sido poseídos completamente por ese poder. Se pasa por todos los círculos del infierno, por todas las vejaciones imaginables. Por todas las violencias. En medio del horror las sofisticadas pinturas en la pared testifican la corrupción. Quizá también de la belleza y del arte.

El Conformista. La transformación del individuo en conformista

El conformismo  es una tendencia delictiva de la vida. El conformista es el hombre de nuestro tiempo, dice Moravia en su novela El Conformista (Círculo de lectores, Maestros modernos europeos, España, 2002) y Bertolucci (1970), en su versión para cine de esa novela. El Conformista permanece callado, por eso se explica que por décadas los tiranos reinen sin que nadie verdaderamente se pronuncie, salvo los mártires o quizá los poetas, si todavía existen. El conformista no se expone, es un miembro más de la sociedad del recato. El futuro previsto por ese poeta en cambio, se cumple ante el conformismo de todos. El conformista es un siervo del poder. Quiere sentirse parte del poder. Él es obediente a ese poder al que se integra conformándose. La burguesía siempre estará lista a ser parte del poder. Su palabra es el deseo de estar donde está el poder. El conformista siente que está de parte de la fracción justa. El conformismo es una fe. Una parareligión. Porque la homologación del hombre a los medios de comunicación de masas requiere obediencia plena. Entusiasmo. Colombia es un país afligido por el conformismo. Por eso todos siempre adhieren a la parte más fuerte a la que creen siempre la más justa. El conformista no tiene cara de nada porque es un hombre que se quiere normal. Que quiere parecerse a todos. Que está fuera de todo. Porque sólo estando en ese fuera de todo puede abrazar la normalidad. El conformista es el nuevo hombre. Ve la Belleza pero se disuade de haberla visto. Es el prisionero de la Caverna de Platón pero que está cómodo y conforme en su lugar de sombras, aun sabiendo que esas sombras no son la realidad ni la verdad. El conformista no tiene ideales. Nada ama. Sólo busca ponerse a salvo.

Cien años de Soledad o el lector como productor

En Descripciones de descripciones (Cien del mundo, México: 1995) Pasolini cuestiona el éxito que ha transformado a Cien años de Soledad en una obra maestra. No es en realidad una novela sino se trata de un guion que necesita de la colaboración de un lector para completar la tarea del hábil guionista que ha desplegado todo su arsenal para satisfacer los grandes estudios cinematográficos. La estética de Cien Años es la de una obra demagógica y espectacular sustentada en la colaboración que continuamente pide a sus lectores para poder realizar esa hiperinflación imaginativa de la que se ve necesitada. Es una estructura literaria provisional que se adapta lingüísticamente al guion. Esto significa que el autor tiene conciencia de la provisionalidad lingüística de la obra como una estructura cifrada en un guion pero que gracias a sus malabares y a la cooperación que logra engranar en el lector adapta esa estructura a la novela, y el guion termina por camuflarse en lo que parece una novela. Esa colaboración sin embargo no es inocente porque descansa en la posibilidad de satisfacer al lector para lograr engancharlo en la colaboración que propone el guionista. De tal suerte que es una operación que se transforma en una complejidad abyecta al degradar a su lector. Es en esta operación que la novela falla porque reduce al lector a un inferior. Y esa es para Pasolini la primera regla moral de un autor, la de considerar a su lector al menos como su igual.

Homologación, Pasolini llega a La Bienal de Venecia

En el año 2009 Alfredo Jaar, artista contemporáneo chileno, lleva a Pasolini, a quien Jaar considera un intelectual completo en el sentido estético, a Venecia en su 53 versión, con su obra, un cortometraje de 38 minutos, Las cenizas de Pasolini, en el Pabellón de la Urgencia bajo la curaduría del artista peruano J. Castro, en torno a los miedos de la contemporaneidad. Jaar señala que su tarea como artista consiste en pensar, en tanto la realización de sus instalaciones necesita para ser materializada, de aquellos otros que son expertos en las respectivas áreas de trabajo que requiere. Su experticia en cambio es el pensamiento porque ante la necesidad de alcanzar la realidad es necesario buscar diferentes estrategias de representación y buscar siempre la empatía. Jaar sintetiza en el título de su obra dos ideas de Pasolini,  primero el libro de poesía que Pasolini escribe como homenaje a Gramsci, Le ceneri di Gramsci,  cuando Pasolini todavía pensaba, a propósito de Gramsci, que la cultura sí podría afectar la vida social y política del hombre.  Y luego la idea del desencanto de la cultura, cuando Pasolini dice que la cultura se ha transformado en una jaula de la que es preciso escapar antes de la homologación.  Ahora vemos cómo Pasolini se ha transformado en una idea reorientada sin derecho a réplica. Cómo ha pasado a ser una idea del Arte Contemporáneo.

Nada ha cambiado:

me veo todavía pobre

y joven; y amo sólo a aquellos

como yo. Los burgueses

tienen un cuerpo maldito.

Pier Paolo Pasolini , ¡Oh, Yo jovencito! (Poemas, Plaza y Janés,

España:1999)

 

Claudia Díaz, abril-mayo  del año 2017